راستش از دیروز که این خبر هولناک رو شنیدم تا الان نتونستم دست به ساز بزنم.دائم دارم با خودم کلنجار میرم نکنه داریم خواب می بینیم و سر کاریم!؟ آخه چطور ممکنه ...؟اصلا باور کردنی نیست.حالا چطور باید با غم این فقدان کنار بیاییم؟

وااااااااااااای خدایا! این ملودی ها چطور به قلبش سرازیر می شد؟این نغمه ها از کجا می آمد؟

هرچند در ده سال اخیر بنا به دلایلی به شدت کم کار شده بود ولی او مشکاتیان بود و وجود مشکاتیان به خودی خود برای موسیقی این سرزمین ارزشمند بود...

در باره استاد فرامرز پایور

پدر گروه نوازی در موسیقی ایرانی

بنا بر اسناد صوتی و تصویری، نخستین گردهمایی سازهای ایرانی برای اجرای گروهی، به دوره درویش خان و مشخصاً کنسرت های انجمن اخوت باز می گردد. آن زمان، تار، تنبک، کمانچه، سنتور و نی، تنها سازهایی بودند که هسته گروه نوازی به شیوه ایرانی را شکل می دادند ولی اکنون سازهایی مانند بربط، قانون، دف، رباب، قیچک، سه تار و غیره نیز در گروه نوازی ایرانی مشارکت می کنند. در ابتدای کار، سازهای پنجگانه یعنی تار،سنتور، کمانچه، تنبک و نی، همزمان به کار نمی رفتند. بلکه غالب گروه نوازی های آن دوره، انتخابی از این مجموعه بودند. کم کم با ورود سازهای غربی نظیر ویولون و پیانو، در طول نزدیک به چهار دهه، موسیقی ایرانی جولانگاه ارکسترهای ترکیبی ایرانی و غربی شد. در این شیوه، بدنه اصلی ارکستر را گروه سازهای زهی و پیانو به همراهی کلارینت تشکیل می دادند و از سازهای ایرانی تنها تار و تنبک اجازه حضور داشتند. برنامه های رادیویی گلها ، نمونه آشنایی از این شیوه گروه نوازی است.

در اوایل دهه چهل خورشیدی، جریانی از موسیقی ایرانی به تدریج شکل گرفت که در ابتدا علاقه زیادی به تغییر نظام گروه نوازی رایج داشت. بدین منظور توجه ویژه ای به احیای سازهای مهجور و حتی گمشده موسیقی قدیم ایران شد و در کارگاه ساخت ساز وزارت فرهنگ و هنر آن زمان، تجربه های متفاوتی صورت گرفت. پیرو این حرکت، موسیقیدانی به نام مهدی مفتاح گروه بزرگی از سازهای ایرانی موجود و همچنین احیا شده را تشکیل داد. اما در عمل چندان موفق نبود تا این که چند سال بعد حدود 1345 خورشیدی (1966 میلادی)، یک نوازنده زبده سنتور و از شاگردان مکتب موسیقی ابوالحسن صبا، تجربه مهدی مفتاح را بار دیگر تکرار کرد و موفق شد گروه نوازی با سازهای ایرانی را رونق دهد. مبتکر این حرکت جسورانه، فرامزر پایور، آهنگساز و نوازنده پرکار موسیقی ایرانی در آن زمان بود که با گرد آوردن جوانان مستعدی چون هوشنگ ظریف، رحمت الله بدیعی، حسن ناهید و چهره های آزموده ای همچون جلیل شهناز و حسین تهرانی توانست برای نخستین بار ارکستری متشکل از سازهای ایرانی تشکیل دهد و افق جدیدی را پیش روی آیندگان باز کند. پایور در ابتدا به جای آن که تغییر صددرصدی در الگوی سازآرایی (ارکستراسیون) آن زمان بدهد، گروهی از سازهای ویولون را در کنار برخی سازهای ایرانی مثل تار، سنتور، نی، کمانچه و تنبک قرار داد. وی کم کم از عود و ساز بازسازی شده ای به نام قیچک -برگرفته از سازی به نام سرود در بلوچستان- نیز در گروه نوازی جدید استفاده کرد. او در طول بیست سال پس از این نوآوری، به تدریج از حضور ویولون ها کاست تا جایی که در اواخر دوره فعالیتش، تمام سازهای گروه اش، ایرانی بودند.

گروه نوازی به سبک ایرانی با آن چه در غرب تحت عنوان ارکستر به چشم می خورد، تفاوت ماهوی دارد. به این صورت که سنت دیرینه تکنوازی در موسیقی ایرانی پس از آشنایی ناقص ایرانیان با موسیقی غربی، شیوه اجرای گروهی ایشان را هم تحت تأثیر قرار داد و آن چه در عمل تحقق یافت، اجرای همزامان یک ملودی توسط همه اعضای گروه بود. به عبارتی فرهنگ تکنوازی، یک صورت گروهی یافت. گر چه این شیوه، فاقد زیبایی شناسی ارکسترهای غربی بود، منتهی حجم صدای گروه از یک سو و ایجاد صدادهی (سونوریته) جدید از سوی دیگر، به گوش ایرانیان خوش آمد و کار گروه نوازی کم کم پا گرفت. نخستین نمونه صددرصد ایرانی آن، که توسط استاد مهدی مفتاح نوازنده ویلون، فلوت و قانون به وجود آمد تقریباً چنین مشخصه ای داشت. ارکستر 18 نفره او پس از مدتی از هم پاشید و در عمل نتوانست جریانی را شکل بدهد. اما با پیگیری های فرامرز پایور و نگاه متفاوت او به مقوله ارکستر ایرانی که دقیقاً الگوی همزمان نواختن یک ملودی را دنبال نمی کرد، جریان گروه نوازی به معنی کلمه شکل گرفت و عملاً در فرهنگ موسیقی ایرانی رسمیت یافت.

تصنیف ما گذشتم با تنظیم پایور و صدای عبدالوهاب شهیدی را بشنوید

استاد پایور با نگاه ویژه ای که به سازهای ایرانی از یک سو و توجه به جنس موسیقی ایرانی از سوی دیگر داشت، به تدریج شیوه گروه نوازی را به سمتی برد که نه در دامن موسیقی پلی فونیک غربی بیفتد و نه همچون کارهای تکنوازی، یک گروه تک صدایی ایجاد کند. او خوب می دانست موسیقی ایرانی به شیوه غربی قابل تنظیم نیست و ارکستر متأثر از فرهنگ غربی، در نهایت صدای نیمه ایرانی و نیمه غربی می دهد حتی اگر یک ساز ایرانی در آن نقش تکنوازی داشته باشد. از ویژگی های موسیقی او، تنظیم های چند بخشی ویژه موسیقی ایرانی بود، به طوری که در مجموع صدای غربی به گوش مخاطب نمی رسید. اما در دوره پیش از وی، تنظیم های ارکستری علی نقی وزیری چنین نبودند و گاه نوع برخورد صداهای متفاوت، باعث تداعی هارمونی غربی در گوش مخاطب ایرانی می شد. پایور با آگاهی از برخی تکنیک های موسیقی غربی، شیوه بخش نویسی ارکستر را به صورت محدود در گروه نوازی ایرانی پی ریزی کرد، به گونه ای که در اغلب آثارش، خط ملودی تار، بربط، سنتور و سازهای کششی متفاوتند.

آن چه که در آثار پایور خیلی شاخص به نظر می رسد، ترکیب های رنگارنگ صوتی است که با استفاده از قابلیت سازهای ایرانی، جلوه های جدیدی را به شنوندگان ایرانی ارائه می کند. سوال و جواب های تار، سنتور، کمانچه، نی و حتی تنبک از ترفندهای مخصوص ایشان است. فرامرز پایور در عین حال مروج ریتم های لنگ در موسیقی دستگاهی ایران به حساب می آید. تا پیش از او آهنگسازان و نوازندگان توجهی به ریتم های لنگ نداشتند و یا اصولاً نمی شناختند. اما پایور با روحیه نوآورانه ای که داشت، با همکاری خانم سیما بینا که اصالتاً بیرجندی بود و به چنین ریتم هایی آشنایی داشت، حرکتی را آغاز کرد که اینک به یک جریان قوی تبدیل شده است. همکاری این دو هنرمند منجر با بازخوانی چندین ترانه خراسانی با ریتم های پنج ضربی و هفت ضربی شد.

ترانه یارم بی نظیره با تنظیم پایور و صدای سیما بینا را بشنوید

تجربه فرامرز پایور در تنظیم آهنگ به سبک گروه نوازی ایرانی، باعث شد تا آثار فاخر متقدمانی چون ابوالقاسم عارف قزوینی و علی اکبر شیدا در نگاه جدید، رنگ دیگری به خود بگیرند و از نسخه اصلی خود جلوه بیشتری داشته باشند. شاید بتوان تصنیف "از خون جوانان وطن" ساخته عارف قزوینی که در سال 1358 با تنظیم ویژه فرامرز پایور و صدای کم نظیر محمد رضا شجریان به اجرا درآمد را اوج خلاقیت های ارکستری او به حساب آورد. گروه نوازی در سال های اخیر گر چه از سوی برخی سنت گرایان به دیده انتقادی نگریسته می شود، ولی باید توجه داشت که جریان غالب چهار دهه اخیر، همین شیوه بوده و همچنان پرطرفدار است. جریانی که استاد پایور به حق پایه گذارش بوده و از این جهت پدر گروه نوازی به سبک ایرانی است.

تصنیف از خون جوانان وطن با تنظیم پایور و صدای شجریان را بشنوید

نویسنده:هوشنگ سامانی(برداشت از وبلاگ موسیقی ما)

با سلام خدمت همه ی خوانندگان وبلاگ

متاسفانه باید عرض کنم که این آخرین پستی بود که از طرف من در وبلاگ قرار گرفت.امیدوارم در آینده نزدیک فرصتی دست بدهد تا دوباره بنده حقیر و دوست بسیار عزیزم محمد امین در خدمت شما دوستان و یاران باشیم.هرچند که الان هم بیکار ننشسته و در راستای اهدافمان خارج از محیط این وبلاگ فعالیت هایی داریم.

پیشاپیش نوروز ۸۸ را تبریک می گویم و آرزو می کنم سال خوبی را پیش رو داشته باشید.همچنین امیدوارم استاد پایور سلامتی کاملشان را به دست بیاورند.

بهزاد شایان فر              

از آن جا که استاد پایور فرد دقیقی بوده اند و همواره  سعی می کرده اند برای هر چیز تعریف دقیق و کاملی ارائه دهند و مهم تر از همه به جنبه ی فردی و اجتماعی نوازندگان و موسیقیدانان در جامعه بسیار اهمیت می داده اند، در پاسخ به مصاحبه کننده ی مجله ی «ادبستان» که به استاد گفتند:«هرچه دل تنگتان می خواهد بگویید! خاطره ای، صحبتی، هر چه در نظرتان می رسد بگویید».کلمه ی «استاد» را چنان کامل و جامع شرح داده اند که به قول خودشان: استانداردی است که با آن می شود هنرمندان موسیقی به خصوص نوازندگان را سنجید.گفته های ایشان را عینا از مجله به اینجا منتقل می کنم.

«در همین مجله ی ادبستان و مجلات دیگر زیاد صحبت از استاد است و به همه کس لقب استاد می دهند. یادم می آید که در گذشته به همه «هنرمند» می گفتند و حتی در رادیو صحبتی بود که می گفتند هر که از خانه اش قهر می کند ، یا خواننده می شود ، یا هنرمند! حال از بعد از انقلاب در رشته ی موسیقی همه «استاد» شده اند.از نظر خودم می خواهم استاد را تعریف کنم. اگر هم مورد پسند بعضی ها نیست به هر حال نظری است.قبل از اینکه راجع به استاد صحبت کنم، ابتدا باید ببینیم به چه کسانی «نوازنده» یا «خواننده» می گویند.(البته بحث من روی آهنگساز یا رهبر ارکستر و یا محقق موسیقی نیست.باید اصالت آنها را پیدا کرد.)

استاد در درجه ی اول باید خواننده یا نوازنده ی خوبی باشد. اول ببینیم به چه کسی نوازنده یا خواننده خوب می گویند.من پنج عامل برای این امر در نظر گرفته ام:

اول اینکه ردیف و گوشه های موسیقی ایرانی را به طور کامل و صحیح و علمی بداند.

دوم اینکه باید تسلط در ساز یا آواز داشته باشد، یعنی آنچه را می داند بتواند روی ساز یا آوازش پیاده کند، شاید بدانید اشخاصی بودند که خواننده بودند و تمام ردیف ها را خوب می دانستند اما نمی توانستند به آواز بیان کنند. یا نوازنده بودند اما نمی توانستند درست بزنند. نوازنده یا خواننده باید بر تمام تکه ها مسلط باشد و بتواند آنها را به خوبی پیاده کند.

سوم این که نوازنده یا خواننده، باید «ذوق» داشته باشد.تسلط و علم داشتن به تنهایی کافی نیست. درست زدن تمام ردیف ها مثل درس جواب دادن است.نوازنده یا خواننده باید ذوق و استعداد پرورش اینها را داشته باشد. اصلا ذوق و استعداد در تمام هنرها پایه و اساس است.باید خودش بتواند چیزی عرضه کند.

چهارم اینکه در کشور ما نوازنده یا خواننده باید دارای شخصیت هنری باشد.به نظر من اگر هنرمند بخواهد در مجلسی شرکت کرده و پای هر بساطی بنشیند هنرمند نیست.باید سعی کند شخصیت خود را حفظ کند.چرا که جامعه ما نسبت به هنرمندان بدبین است. باید سعی کند بیشتر از افراد دیگر شخصیت داشته باشد. مرحوم تهرانی می گفت: اگر دیگران جوراب پاره بپوشند یا لباس کثیف، عیبی ندارد اما اگر من هنرمند یک خال روی یقه ام باشد می گویند:«بفرمایید!این هم از هنرمندان». به همین علت است که بسیاری از مردم به مابدبین هستند. درست نیست که هنرمند خودش را همه جا عرضه کند. مثلا در کاباره بخواند و به مجلس عروسی و غیره برود.البته هر کسی جای خودش را دارد ولی هنرمندان واقعی نباید این کار را بکنند.

پنجم اینکه به موسیقی علمی وارد باشد. دیگر امروز نمی توان گفت هنرمند «نت» نداند یا با سازهای موسیقی آشنایی نداشته باشد. حتی وقوف بر اطلاعات علمی در موسیقی بین المللی لازم است. هنرمند ما تا حدودی باید با تئوری موسیقی هم آشنایی داشته باشد. این پنج عامل را من برای یک نوازنده یا خواننده لازم می دانم. شاید بگویید اینها برای نوازنده ی ضرب لازم نیست. اتفاقا خیلی هم لازم است. چرا که مرحوم تهرانی ردیف موسیقی را خوب می دانست و به همین علت استاد بود. تصانیف را می خواند و با ضرب می زد.

تازه با این پنج عامل می شود نوازنده یا خواننده ی خوب.آن وقت دو عامل دیگر هست که شخص را استاد می کند:یکی اینکه هر استادی باید ردیف مشخصی از خودش داشته باشد. به این معنا که از تسلط در علم موسیقی و تجربیاتش در ساز زدن و مطالعاتی که چندین سال انجام داده و استفاده از ردیف قدیم، کار تازه ای انجام دهد.چنان چه استاد صبا ردیف های تازه داشت حتی «دیلمان» را استاد صبا به ردیف اضافه کرد. هنرمند باید سعی کند با تکنیک بهتر و علم بیشتر ردیف های بیشتری بیاورد. کسی که پنج عامل مذکور را داشته باشد و ردیف هم داشته باشد، باید شاگرد هم تربیت کند تا به او استاد بگویند.»

از خداوند منان بهبودی و سلامتی استاد پایور را خواستاریم.

نت قطعه ی دیدار(دئوت برای سنتور در فامینور)

از مسعود غریب زاده

صفحه اول

صفحه دوم

-------

در صورت فیلتر بودن لینک های فوق از لینک زیر استفاده کنید:

لینک دریافت نت از سایت رپیدشیر

برای مشاهده عکس با کیفیت بالاتر اینجا را کلیک کنید.

گفتگو با مسعود غریب زاده:قسمت اول

گفتگو با مسعود غریب زاده:قسمت دوم

همان طور که بعضی از دوستان مستحضرند در پنجم مهرماه ویژه برنامه ای درباره ی حبیب سماعی از شبکه رادیویی فرهنگ پخش گردید که در قسمت کارشناسی آن مصاحبه ای با آقای شهاب مِنا در مورد حبیب سماعی صورت گرفت.به نظرم خالی از لطف نیامد که این گفتگو را برای آن دسته از عزیزانی که موفق به شنیدن آن نشده اند در وبلاگ قرار دهم.

آقای مِنا در آغاز لطف کنید و راجع به حبیب سماعی در امتداد و تداوم آنچه که در نسل های پیشین اتفاق افتاده بود کمی صحبت کنید و این که جایگاه حبیب سماعی در تاریخ موسیقی ما به خصوص سنتور چگونه است؟

حبیب سماعی از یک پیشینه ی تاریخی بسیار پخته بر می آید و در تداوم مکتب سنتور نوازی قاجار قرار می گیرد. در واقع سنتور نوازی قاجار از لحاظ شجره نامه به دو قسمت تقسیم می شود و بخش اصلی آن مکتبی است که از محمد حسن خان شروع می شود و بعد در پی او محمد صادق خان سرور الملک و در پی او سماع حضور و بعد فرزندش حبیب سماعی قرار می گیرد و این اهمیت تاریخی را برای این شخص ایجاد می کند.
علاوه بر این حبیب سماعی به اذعان همه ی معاصرانش، موسیقی دانی زبده، استاد و نابغه بوده است و علاوه بر آنچه که از مکتب سنتور نوازی توسط پدرش و دیگر معاصران زمان خود کسب کرده ، نبوغ و قریحه خود را نیز به آن افزوده است که به او جایگاهی ویژه و خاص به عنوان آغازگر سنتور نوازی معاصر داده است.

آیا حبیب سماعی موسیقی را بیشتر از طریق گوش و آموختند و نواختند؟

بر اساس شواهد تاریخی، در مکتب تار نوازی قاجار آموزش بیشتر بر مبنای ردیف بوده است، ردیف های تار نسبت به ردیف سنتور مفصل تر بوده اند، همراه با گوشه های بیشتر و به صورت یک روش آموزش برای یاد گیری موسیقی ایرانی مبنا قرار می گرفته اند و وقتی نوآموز شروع به کار با استاد می کرده، به روش سینه به سینه یا شفاهی ، گوشه به گوشه پیش می رفتند. در حالی که در مکتب سنتور نوازی قاجار ردیف ها خلاصه تر و ارائه ردیف به صورت مجلسی بوده است.از آن جایی که پدر حبیب سماعی یکی از موسیقی دانان زبده و استاد دوره ی قاجار بوده اند، حبیب این شانس را داشته که از اوان کودکی تحت تعلیم جدی پدر باشد و در پی آن به جز تعلیمات پدر از دیگر استادان و هم عصران خود هم بهره می گیرد. علاوه بر همه ی این ها می بایست به نبوغ خودش هم اشاره کرد که به مطالب پیشین کفایت نکرد و گامی رو به جلو برداشت.

عکس با کیفیت بالاتر

این عکس را دوست گرانقدر و با ذوقم آقای مِنا به مناسبت شصت و دومین سالگرد فوت استاد حبیب سماعی تهیه کرده بودند که زحمت کشیدند و برای ما نیز ارسال کردند.

درباره ی ویژگی سنتور نوازی حبیب سماعی بفرمایید.

آثار مستند حبیب سماعی پنج صفحه است که در سال ۱۳۰۶به همراه آواز پروانه ضبط شده است. که اگر تولد استاد سماعی را حدود 1280 در نظر بگیریم، نمایان گر نوازندگی ایشان در سن 26 سالگی است. بنابراین با زمان رحلت استاد در 1325 فاصله زیادی دارند و به اذعان معاصرانی که ساز حبیب را شنیده اند، سماعی در سنوات آخر حیات خویش بسیار پخته تر و استادانه تر می نواخته است. ولی به هر حال این صفحات هم چیزی کم ندارند. یعنی با شنیدن آن ها یک موسیقی کاملا پخته و استادانه را شاهد هستیم و چون آن صفحات به همراهی آواز هستند و زمانشان هم کم است نمی تواند ملاک کافی برای شناختن شیوه استاد سماعی باشد. ولی چیز بارزی که می شود از محتوای این صفحات و نقل قول هایی که توسط شاگردانشان در مورد شیوه ی ایشان روایت شده است ذکر کرد این است که در درجه اول سعی کرده است از ضربی های خاص استفاده کند که در واقع نمایان گر توانایی ساز سنتور در ارائه ی ضربی های پیچیده تر و استادانه تر نسبت به چهار مضراب های است که در مکتب تارزده می شود. ضربی هایی که او می نوازد با چهار مضراب های تار و ردیف قابل مقایسه نیست و خیلی پیشرفته و پیچیده تر است. آنچه او می نوازد گوشه های اصلی موسیقی ایرانی است. همین طور رعایت نسبت ضربی ها و آوازی ها، که به خوبی در صفحاتش شنیده می شود و به خواننده اجازه نداده است بیشتر از یک بیت بخواند. علاوه بر این ها سونوریته ی حبیب سماعی است که یک صدای بلورین و درخشان از مضراب های بدون پوشش وی حاصل می شود. این سونوریته ی لطیف و زیبا نتیجه ی صحیح به دست گرفتن مضراب و مضراب زدن خاص ایشان بوده که صدای مضراب ایشان را متمایز از سایرین می کرده است. ویژگی های دیگر استفاده از تک های با قدرت و نیز با شدت های مختلف است که تولید دینامیک می کند و ریز های که حالت زمینه دارند و به صورت آهسته اجرا می شوند.

آیا آثاری که سماعی در رادیو نواخته است آرشیو شده اند؟

حبیب سماعی از جمله استادان موسیقی ایرانی بودند که ظاهرا، بنا به شواهد تاریخی آن چنان میانه ی خوشی با ضبط نداشته اند و این بر آمده از دو خاستگاه می تواند باشد. یکی کیفیت ضبط است. به طوری که درباره ی همان صفحات 1306 که گفته شده است آن ها را برای به یاد ماندن صدای پروانه ضبط کرده است٬ باید گفت متاسفانه از کیفیت خوبی برخوردار نیستند و در این روش ضبط٬ بسیاری از ظرایف اجرا و صدادهی از بین رفته است. که این یک دلیل فنی است و دلیل دوم این است که یک نوازنده ی استاد دوست داشته است که باز نمونه های بهتر و متعالی تری را بنوازد و شاید از این رو میانه ی خوشی با ضبط نداشته است. ولی بر اساس آنچه که از اسناد تاریخی بر می آید، شخصی به نام مهندس زاهدی که در آن زمان رئیس رادیو بوده اند از استاد حبیب سماعی بدون این که خودشان بدانند 5 دستگاه کامل را از ایشان ضبط می کنند اما استاد وقتی که متوجه این قضیه می شوند به رادیو می روند و متاسفانه آن ها را از بین می برند ولی من احتمال می دهم که شاید هنوز هم در آرشیو رادیو نمونه هایی از ایشان باشد. البته موضوع بسیار مهم دیگر این است که حبیب سماعی در اوان جوانی که در مشهد به سر می بردند، در دهه ی اول1300 گروهی به نام کاروان زرد که از طرف کمپانی سیتروئن در تمام مسیر جاده ابریشم شروع به حرکت کرده بودند و از نمونه های فرهنگی مختلف اقوام و جوامع فیلم می گرفتند، در انتهای مسیر از ایران در مشهد به حبیب سماعی بر می خورند و از او دو دستگاه کامل که روایت شده شور و سه گاه است فیلم تهیه می کنند و بعد این ها در فرانسه آرشیو می شوند و به تعبیری این کارخانه هم فیلم ها را به جای دیگری واگذار می کند. البته مورد دیگر قابل گفتن، این است که شاگرد ایشان آقای کیقباد ظفر که در واقع بهترین شاگرد مکتب حبیب سماعی هستند،به خاطر ارادتی که به ساز استاد داشتند،خیلی مایل بودند که از استاد ضبط کنند. بنا براین ایشان سفارش دستگاه ضبط صفحه را می دهند که متاسفانه وقتی این دستگاه به ایران می رسد می شکند و مجددا سفارش می دهند که در این فاصله استاد فوت می کنند.

سنتور نوازی بعد حبیب سماعی چه وضعیتی پیدا کرد؟

به اذعان استاد روح الله خالقی بی شک فوت نا به هنگام حبیب سماعی ضربه ی جبران ناپذیری برای موسیقی ایرانی بود. ای کاش که این استاد حداقل ده سال دیگر زنده بودند تا مکتب سنتور نوازی قدیم به نحو مناسب تری می توانست ادامه پیدا کند.

آثاری که از استاد حبیب سماعی به جا مانده، از شاگردانش اقتباس شده است و تا حدی در ردیف سنتور استاد ابوالحسن صبا درج شده است. البته در ردیف استاد صبا علاوه بر این ضربی ها و این آوازی هایی که از حبیب سماعی مانده است، تاثیراتی از مکتب موسیقی جدید که مکتب استاد علی نقی وزیری است هم شنیده می شود مانند افزودن آرپژ ها، پاساژها و فاصله های سوم و...

بعد از فوت حبیب سماعی دو طرز نگرش دیگر را هم شاهد هستیم. یکی تاثیر و اقتباس از موسیقی غرب که در سنتور نوازی بروز می کند و در پی آن تصنیف قطعات با زمان بیشتر، سرعت بیشتر و اجرای با تکنیک و ویرتئوزیته ی زیاد است و دیدگاه دیگر تاثیر از سازهای دیگر و موسیقی های ممالک هم جوار مثل ترک، عرب و هند که در سنتور نوازی بروز می کند که این شیوه در تداوم مکتب کلاسیک سنتور قرار نمی گیرد. اما به طور کلی می توانیم بگوییم که مکتب کلاسیک سنتور که حبیب سماعی نماینده ی آن است تا حدی از طریق ردیف صبا تا امروز ادامه پیدا کرده است.

کرج - خبرگزاری مهر:‌ مراسم نکوداشت استاد سنتور ایران در دانشکده موسیقی دانشگاه هنر کرج برگزار شد.

به گزارش خبرنگار مهر در کرج، ظهر امروز آیین بزرگداشت استاد بزرگ سنتور ایران "فرامرز پایور" در دانشکده موسیقی دانشگاه هنر کرج برگزار شد. استاد "فرامرز پایور"‌ در سال 1311 در تهران متولد شد و موسیقی را نزد استاد خود "‌ابوالحسن صبا" فرا گرفت. استاد پایور فعالیت هنری خود را از سال  39 در وزارت فرهنگ و هنر آن زمان آغاز کرد و پس از آن گروه کوچکی از نوازندگان سازهای ملی را تشکیل داد. این نوازنده بزرگ در عمر پربار هنری خود، یک هزار و 600 ساعت برنامه موسیقی در داخل و خارج کشور برای دوستداران موسیقی اجرا کرده است. از این استاد برجسته سنتور نوازی تعداد زیادی تالیف در خصوص موسیقی به جای مانده است. در این مراسم که به همت امور پِِِژوهشی  دانشکده موسیقی دانشگاه هنر در آمفی تئاتر این دانشگاه برگزار شد برنامه هایی نظیر تک نوازی سنتور، گروه نوازی و دو نوازی قانون، تنبک و سنتور توسط هنرمندان مختلف و استادان محمد اسماعیلی و سعید ثابت اجرا شد. " خبرگزاری مهر "

گفت و گو با استاد هوشنگ ظریف

نویسنده:هوشنگ سامانی

ریتم های لنگ از کجا آمدند؟

 وقتی به نخستین ضبط های گرامافون در ایران و همینطور ضبط های بعدی که روی نوار ریل و بعد روی نوار کاست انجام شد، گوش می دهیم، یک ویژگی بارز خودنمایی می کند و آن عدم حضور ریتم های لنگ در موسیقی این دوران است.* اینکه چرا چنین بوده و یا اینکه چرا گذشتگان ما با ریتم لنگ  میانه ای نداشتند، اینک موضوع نوشتار نیست. اما خیلی جالب است بدانیم چگونه پدیده ریتم های لنگ در موسیقی امروز ایران به یک جریان قوی بدل شد. در این خصوص لازم بود با پیشگامان و گسترش دهندگان آن صحبتی بکنم که عدم دسترسی به ایشان مانع از کار نشد و راه دیگری را در پیش گرفتم. از علاقه مندان موسیقی هنری ایران کسی نیست که نام و چهره دوست داشتنی هوشنگ ظریف را نشنیده و ندیده باشد. او به گواهی شاگردان ممتاز و پرکارش، یکی از چهره های تأثیرگذار در موسیقی امروز ایران است. در عین حال همکاری طولانی اش با استاد گرانمایه فرامرز پایور، پیدایش آثاری را رقم زده است که اهمیت آنها بر هیچ اهل فنی پوشیده ن یست. نیک می دانستم برای یافتن چند و چون ریتم های لنگ و رواج آنها در موسیقی دستگاهی می بایست به سراغ استاد پایور بروم ولی افسوس که بیماری چندین ساله ایشان امکان چنین دیداری را به کسی نمی دهد. با این ذهنیت، به نزد نزدیک ترین و در عین حال قدیمی ترین همکار وی یعنی استاد هوشنگ ظریف رفتم و آنچه را می خواستم از او یافتم. با این امید که اگر دوستان دیگر امکان و اطلاع دیگری دارند، آن را پی گیرند تا شاید در این خصوص سندی برای موسیقی معاصر ایران شکل بگیرد. این گفت و گو می تواند سرآغازی برای هدف یاد شده باشد.

جناب ظریف!  موسیقی پیش از دهه پنجاه خورشیدی، خالی از ریتم های لنگ است. با این وجود نخستین نمونه های ریتم لنگ در موسیقی شهری را از ارکستر استاد پایور شنیدیم که شما در آن نوازنده ثابت تار بوده اید. بفرمایید، روی آوردن استاد پایور به این گونه از ریتم ها با چه پیش زمینه ای صورت گرفت؟

درست است، تا آن موقع آهنگسازان، نوازندگان و خوانندگان شهری توجهی به ریتم های لنگ نداشتند و یا اصولاً نمی شناختند. اما استاد پایور با روحیه نوآورانه ای که داشتند، این نوع از موسیقی را به توسط خانم سیما بینا در موسیقی آن روز آغاز کردند و کم کم به یک جریان قوی تبدیل شد. همانطور که می دانید خانم سیما بینا اهل خراسان هستند و این ریتم ها در خراسان بسیار رواج دارند. وقتی قرار همکاری استاد پایور با خانم بینا قطعی شد، نوازندگان گروه با فضای جدیدی روبرو شدند که برایشان خیلی تازگی داشت.

ترانه یارم بی نظیره با تنظیم پایور و صدای سیما بینا را بشنوید

چه سالی این حرکت آغاز شد؟

دقیق به خاطر ندارم. فکر می کنم حدود سال 1350 بود.

خود جنابعالی در ابتدا مشکلی با این نوع ریتم ها نداشتید؟

خیر، برای من تازگی نداشت. زیرا وقتی از استاد حسین تهرانی مشق تنبک می گرفتم، از این نمونه ها زیاد می نواختم و برایم عادی بود. اما اینکه در یک ارکستر و با همراهی ساز و آواز چنین ریتم هایی را بنوازم، تجربه ای نداشتم.

چگونه امکان دارد که استادی مثل حسین تهرانی این ریتم ها را بداند ولی سایر اساتید آهنگساز و نوازنده از وجود آنها بی خبر باشند؟

درست نمی دانم. ما وقتی گروه نوازی تنبک می کردیم با نواختن ریتم های لنگ کاملاً آشنا بودیم و انواع پنج ضربی و هفت ضربی را می نواختیم. اما تصور نمی کردیم که با این ها بشود تصنیف هم ساخت و اجرا کرد. تا این که نخستین نمونه های آن را در محضر استاد پایور تجربه کردیم.

با توجه به اینکه نوازندگان پیشینه شنیداری ریتم لنگ نداشتند، تمرین به چه شکلی پیش می رفت؟

 مشکل خاصی نبود. ولی تازه بودن مطلب برای نوازندگانی که مثل من با تنبک نوازی آشنا نبودند، واکنش های متفاوتی را به دنبال داشت. بیشتر آنها می پرسیدند که چرا این ریتم ها روان نیستند. یعنی اینطوری به نظرشان می رسید. در حقیقت آن لنگ زدن ریتم ها، با توجه به نوع آموزشی که دیده بودند، یک عیب یا اشکال به نظر می آمد که به مرور زمان و با تمرین برایشان عادی شد و نتیجه همان آثاری بود که خانم سیما بینا خواندند.

بعد از اجراهای استاد پایور، آیا سایر موسیقیدانان به این ریتم ها توجهی نشان دادند؟

آن موقع نه، ولی چند سال بعد آقای علیزاده** با همکاری خانم پریسا یک تصنیف با ریتم لنگ در جشن هنر شیراز اجرا کردند که خیلی هم مورد توجه واقع شد.

* در نمونه ضبط های گرامافون دوره قاجار یک استثناء وجود دارد که سر فرصت بدان خواهم پرداخت.

** حسین علیزاده چند سال پیش در گفت و گو با روزنامه ایران در خصوص تصنیف پنج ضربی "الا ای پیر فرزانه" گفت: ما ابتدا این شعر را با ریتم شش هشتم تمرین می کردیم تا اینکه آقای کیانی نژاد نوازنده نی گروه، با توجه به ذهنیت موسیقی های زادگاهش بیرجند،  پیشنهاد کرد آن را با ریتم پنج ضربی امتحان کنیم. وقتی نواختیم، نتیجه برای همه جالب بود و همان را در جشن هنر شیراز اجرا کردیم. (نقل به مضمون)

برداشت از وبلاگ موسیقی ما

*آقاي دلنوازي! چرا موسيقي ايراني را انتخاب كرديد؟
- من از سنين كودكي به موسيقي علاقه مند بودم و به رغم آنكه آشنايي چنداني نداشتم ولي به محض اينكه از راديو برنامه گلها پخش مي شد گوشهايم را تيز مي كردم. با توجه به اينكه برادر بزرگتر من در هنرستان موسيقي ملي مشغول تحصيل بود و پدرم هم علاقه فراواني به موسيقي داشت، همه اينها انگيزه ام را بيشتر كرد تا موسيقي را به طور جدي پيگيري كنم. بنابراين پدرم من را از كلاس پنجم به هنرستان موسيقي ملي درخيابان كاخ فرستادند. ابتدا يك سالي كلارينت زدم ولي همان زمانها احساس كردم با ساز تار بهتر مي توانم ارتباط برقرار كنم. بعداز مدتي توانستم فراگيري تار را در محضر استاد هوشنگ ظريف شروع كنم و تا حدودي نشان دادم كه مي توانم در اين ساز پيشرفت كنم.
* براي ما از همكاري خود با استاد پايور بگوييد؟
- زمان آغاز به كارحرفه اي من سال ۱۳۵۸ بود كه وارد مركز حفظ و اشاعه موسيقي، وابسته به صدا و سيما شدم. شروع فعاليت من با آقاي پايور هم همان سالهاي
۵۸-۵۷ بود، به مناسبت بزرگداشتي كه مي خواستند براي استاد وزيري (علينقي خان وزيري) بگيرند، استاد پايور دو شب اجراي كنسرت داشتند. در بخشي از برنامه من و برادرم قطعه اي از ساخته هاي علينقي  خان وزيري را اجرا كرديم درواقع اين برنامه اولين فعاليت من با استاد پايور بود.
* در همان سالها واردگروه استاد پايور شديد؟
- به طور رسمي وارد گروه ايشان نشدم؛ از آنجايي كه با استاد شروع به همكاري كردم، احساسم اين بود كه مي توانم از اين استاد بزرگ خيلي چيزها ياد بگيرم. در همان جا بود كه تصميم گرفتم ارتباطم را با ايشان نزديكتر كنم. چون به نحوه كار و سبك استاد خيلي علاقه مند بودم. در همان سالها از ايشان خواهش مي كردم نت تار قطعاتي كه آقاي ظريف با آقاي پايور در اركستر اجرا مي كردند را به من بدهند تا بتوانم استفاده كنم كه گاهاً اين نتها را از خود آقاي پايور مي گرفتم و ايشان هم خيلي محبت داشتند. آن زمان كه ۱۶-۱۵ ساله بودم، هزينه فتوكپي براي بچه هاي محصل مقداري بالا بود، اما استاد پايور بدون اينكه خود، به اين قضيه توجه داشته باشند، نتها را فتوكپي مي كرد و به ما مي داد.
همين ارتباطات باعث شد كه من به قطعات ايشان بيشتر علاقه مند شوم و استاد هم وقتي آن شور و اشتياق را در من ديدند خودشان هم راغب شدند كه به تدريج من را وارد كار كنند كه اولين ارتباط كاري من با استاد همان سال ۱۳۵۸ در بزرگداشت علينقي وزيري بود كه بعداز اين برنامه من به شكل خيلي آزاد خدمت ايشان مي رفتم و از محضرشان استفاده مي كردم.
* اولين كار آهنگسازي شما به چه زماني بازمي گردد؟
- استاد پايور توصيه هايي براي نوازندگي من داشتند كه آنها را به كار مي گرفتم تا اينكه مرا تشويق كردند، قطعه اي براي تار و سنتور بنويسم. اولين كار جدي كه من تحت نظر ايشان ساختم و به چاپ رساندم، «قطعه سارنگ» است كه براي دو ساز تار و سنتور ساخته و نوشته شده بود. اين قطعه داستان يك پرنده خوش آواز- تيز پرواز است كه من تمام مراحل زندگي اين پرنده را (تولد- زندگي- پرواز كردن ها و...) با موسيقي نشان دادم. يك سال تمام به اتفاق دوست عزيزم آقاي ثابت خدمت آقاي پايور مي رفتيم و قطعه را براي ايشان اجرا مي كرديم و استاد هم نكاتي كه براي اصلاح قطعه لازم بود را به ما مي گفتند و حتي استاد براي ما امكان تمرين ساز را در منزلشان ايجاد مي كردند كه ما زياد اذيت نشويم و اگر لازم است همان جا تمرين كنيم.
* همنشيني و كار با استادپايور، خاطرات فراواني را در ذهن شما به جا گذاشته است، از اين خاطرات براي ما بگوييد؟
- خاطره زياد است. خاطره اي كه براي من هميشه جذاب و خنده دار بوده را براي شما نقل مي كنم. در آن زمانها كه خدمت ايشان مي رفتيم، منظورم زمان تمرين قطعه سارنگ است، روزي كه رفته بوديم براي اينكه قطعه تمام شده را تحويل دهيم استاد گفتند: «ناهار را بايد پيش من بمانيد» از ساعت ۹ صبح به اتفاق آقاي ثابت تمرين مي كرديم. استاد در زمان استراحت بين تمرينها براي ما ميوه، چاي، شيريني مي آوردند تا اينكه بين ساعت ۵/۱ _ ۱ بود كه استاد گفت: «بچه ها ناهار حاضر است» ايشان از آنجايي كه دستپخت خيلي خوبي هم داشتند سبزي پلو باماهي (تن ماهي) درست كرده بودند. استاد به اندازه ۶ نفر غذا درست كرده بودند در حالي كه ما ۳ نفر بوديم ايشان سهم خود را برداشتند و گفتند: «مابقي براي شما دو نفر است» ما هم در آن زمانها جوان بوديم و توانايي داشتيم؛ خلاصه من و آقاي ثابت قابلمه را تمام كرديم، بعداز اينكه كارمان تمام شد چون استاد مي خواستند استراحت كنند به طرف منزل آمديم يادم نمي رود، نزديكي هاي منزل بود كه سر من داشت گيج مي رفت.
البته از بابتي مي ترسيديم كه نخوريم، از يك بابت هم براي ما جالب بود كه ايشان توجه داشتند كه دو نفر جوان اينجا هستند و بايد انرژي داشته باشند. به هر حال استاد غذا درست كرده بود به عشق اينكه دو تن از شاگردانش مشغول تمرين هستند. من در منزل ايشان احساس راحتي داشتم و ارتباط من با استاد يك ارتباط پدر و فرزندي و كاملاً خالصانه بود.
وقتي با استاد به سفر مي رفتيم هميشه ساعت ۶ صبح ما را بيدار مي كردند كه راه برويم. البته هيچ وقت در اتاق را نمي زدند كه ساعت ۶ است بيدار شو. در راهرو به نوعي سر و صداي كمي مي كردند به اين معني كه وقت پياده روي است. اگر مي خواهي بيدار شو كه من هم بيدار مي شدم و ايشان را همراهي مي كردم.
* آيا شما هم با شاگردهايتان همين ارتباط صميمي را داريد؟
- بله. درواقع ما به نوعي از استاد ياد گرفتيم. نه تنها اين موضوع بلكه مسائل اجتماعي زيادي را ياد گرفته ايم.
خود من هم سعي مي كنم كه با شاگردانم يك ارتباط عاطفي داشته باشم. فقط اين نباشد كه ساز به آنها ياد بدهم.
* شنيده ايم كه استاد پايور از شيوه مديريتي خاص و منظمي برخوردارند آيا اين شيوه در شما هم اثر گذاشته است؟
- خيلي زياد. چون شكل گيري شخصيت كاري من براي اين كه بتوانم يك اركستر را اداره كنم از زماني ايجاد شد كه خدمت استاد پايور بودم و نظم و انضباط و ديسيپلين ايشان كاملاً در كارهايم مؤثر بود. در اينجا خاطره ديگري به ذهنم مي آيد كه براي شما مي گويم: زماني كه ۱۷ يا ۱۸ سال بيشتر نداشتم قرار بود كه روزي بروم و از ايشان نتي بگيرم. فصل تابستان بود منزل ايشان اقدسيه و ما هم در خيابان قصر بوديم. قرار من ساعت ۴ عصر بود. اما من براي رفتن به منزل ايشان و گرفتن نت آنقدر شوق داشتم كه ساعت يك پياده راه افتادم و ساعت سه هم رسيدم. يك ساعت زود رسيده بودم. رفتم مغازه اي نوشابه خوردم تا ساعت چهار شد. رأس ساعت چهار رفتم و در منزل استاد را زدم. گفت: «بيا تو.» ديدم آقاي پايور به اتفاق آقاي ظريف مشغول تمرين هستند كه نشستم و استاد براي من نوشابه آورد بعد استاد گفت: «بابا جون! شما اين جا چه كار مي كني.» گفتم: شما فرموديد من ساعت ۴ بيايم و از شما نتي را بگيرم. گفت: «نشد. اول بايد زنگ مي زدي كه من دارم مي آيم شايد قرار باشد كه من به شما بگويم نيا.» گفتم: ببخشيد استاد نمي دانستم بايد زنگ بزنم گفت: «اين كه به موقع رسيدي عيبي ندارد ولي اين كه زنگ نزدي خيلي عيب داشت؛ حالا اين دفعه هم برو بعد زنگ بزن و بيا نت را بگير.» همان جا من ياد گرفتم كه وقتي مي خواهم جايي بروم حتي با وجود قرار قبلي بايد زنگ بزنم.
* در حال حاضر كه استاد بيمار هستند آيا باز هم با ايشان ارتباط و رفت و آمد داريد؟ چون شنيدم كه ارتباط خوبي با شما دارند؟
- از زماني كه ايشان به ايران تشريف آوردند، تقريباً ۶ سال مي گذرد. مدتي مي رفتيم به ايشان سر مي زديم. البته استاد آنقدر بزرگوار و متكي به خود هستند كه هيچ مراقبتي را قبول نمي كنند. در حال حاضر همسرشان زحمت مي كشند و از ايشان مراقبت مي كنند. ولي شايد تنها كساني كه روزهاي اول پيش ايشان مي رفتند من و آقاي ثابت- آقاي اسماعيلي- آقاي ظريف بوديم. دوست نداشتند كه در آن شرايط افراد زيادي به ملاقاتشان بروند. در حال حاضر هم مرتباً تماس تلفني داريم.
وقتي استاد به ايران آمدند در بيمارستان مهر بستري شدند كه دقيقاً مصادف شده بود با چاپ كتاب مجموعه قطعات مجلسي و مجموعه پيش درآمد و رنگ. من اين دو كتاب را براي ساز تار ترجمه كرده بودم كه قبل از رفتنشان به سفر در جريان اين كار من بودند. بعد از مدتي اين كار من با نام پنجاهمين سال فعاليت استاد پايور حساب شد كه وقتي مي رفتم بيمارستان ديدن استاد ،اين كتاب را به ايشان نشان دادم، استاد خيلي خيلي خوشحال شدند و گفتند: «انشاءا... كارهاي ديگري را كه در دست انجام داريم چاپ شوند.» به نظر من هر شخص ديگري كه جاي آقاي پايور بود به هر چيزي فكر مي كرد جز كتاب و فعاليت هاي هنري.
كتاب ديگري هست به نام رديف ها و تصانيف قديمي به روايت استاد عبدالله دوامي كه آقاي پايور براي سازهاي كششي نوشتند تا همه بتوانند استفاده كنند؛ قبل از رفتنشان به سفر حدود يك سال بود كه خودشان همين كتاب را براي سازهاي مضرابي برمي گرداندند(مي نوشتند). تمام مدت من هفته اي يك جلسه خدمت استاد مي رفتم و قطعات را با تار براي ايشان مي زدم چون كه بايد براي ساز مضرابي نوشته مي شد. اين كتاب هم براي چاپ آماده است.
* آيا كارهاي شما از لحاظ فرم اركستري و نوع اجرا شباهتي به كارهاي استاد دارند؟
- بله. چون من به سبك اركستري آقاي پايور خيلي علاقه مندم و هميشه كارهاي ايشان را براي خودم الگو قرار مي دادم. به همين دليل كارهاي من رنگ و بوي كارهاي ايشان را دارد. حتي در يكي از آخرين مصاحبات از آقاي پايور سؤال كردند كه: آقاي دلنوازي تار مي زند چگونه شاگرد شماست؟ ايشان فرمودند كه: علاوه بر نوازنده هاي سنتور مثل آقايان ثابت، سينكي و... كه شاگردان من هستند آقاي دلنوازي هم كه تار مي زند چون نسبت به شاگردان ديگرم بيشتر سبك من را درك كرده و فعاليت كاري شان بيشتر به من نزديك است. بنابر اين ايشان جزو شاگردان من محسوب مي شوند و براي من هم افتخاري است كه ايشان من را به شاگردي قبول كردند. ناگفته نماند كه شروع كار من با آقاي ظريف در هنرستان موسيقي بود. در واقع به وسيله آقاي ظريف با استاد پايور آشنا شدم و ايشان پلي بودند بين من و استاد پايور. در حال حاضر هم پنجمين(آخرين كتابي) كه به توصيه استاد پايور در دست چاپ دارم كتاب رديف هاي ابتدايي تار است. روزي من از استاد پرسيدم: براي رديف هاي ابتدايي تار بايد چه كرد تا رديفي مثل رديف ابتدايي سنتور داشته باشيم؟ چون اين رديف ها هم زيباست و هم شاگرد سريعا با موسيقي ايراني انس مي گيرد. ايشان توصيه كردند همين كاري كه من براي سنتور انجام دادم براي تار انجام بده. البته من اين جسارت را نداشتم كه خودم بخواهم رديف بنويسم چون شخصي كه رديف مي نويسد بايد به درجات خاصي رسيده باشد و من هنوز قبول ندارم كه به اين مرحله رسيدم. بنابر اين توصيه استاد را به اين شكل عملي كردم كه با اجازه ايشان كتاب رديف ابتدايي سنتور را براي تار و با تكنيك تار نوشتم: طوري كه هم زيبايي رديف حفظ شده باشد و هم تكنيكي را كه يك تارنواز مي تواند از آن استفاده كند در اين رديف ها گنجاندم.
* در حال حاضر هنرجويان تار از چه كتابي استفاده مي كنند؟
- از همان كتاب سومي كه ما در هنرستان موسيقي استفاده مي كرديم. كتابي بود كه مرحوم خالقي با كمك موسي معروفي متعلقات شور را دست نويسي كرده بودند كه هنرجويان بعد از كتاب اول و دوم از اين كتاب به عنوان كتاب سوم استفاده مي كنند ولي به نظر من اين كتاب كافي به نظر نمي رسد، چون فقط متعلقات شور مي باشد.
با اين حال باز هم دليلي نيست كه اين كتاب پس از چاپ مورد استقبال همگان قرار نگيرد. طبق گفته استاد پايور: «براي چاپ يك كتاب ممكن است سالها زحمت بكشيد و ۲ يا ۳ برابر زحمتي كه براي چاپ كشيديد زمان مي برد تا در جامعه هنري جا بيفتد. يا دستور سنتوري را كه من چهل سال پيش ۱۰۰۰ نسخه از آن را چاپ كردم ۶-۵ سال طول كشيد تا اين هزار نسخه به فروش برسد؛ بعد از ۱۰ سال مرتباً تجديد چاپ شد.»
* شنيده ايم كه شما به دليل سابقه كاري و توانايي و تكنيك بالا در تارنوازي در اركستر سمفونيك تركيه پذيرفته شده ايد. در اين زمينه براي ما بيشتر توضيح بفرماييد؟
- حدود ارديبهشت- خرداد سال ۸۳ بود كه از طرف professor. Seim Akchel كه يكي از بزرگترين رهبران اركستر سمفونيك تركيه است از من دعوتي شد كه براي اجراي كنسرت به كشور تركيه بروم. اين اركستر، اركستر فيلارمونيك است كه در سال ۳-۲ نوبت كنسرت مي دهند و از سوليست هاي دنيا دعوت مي شود و امسال مي خواستند از كشور ايران ساز تار باشد. البته تنها تار نبود، از ۲۳ كشور دنيا سوليست دعوت كرده بودند كه از كشور ايران بنده بودم. به اين ترتيب كه كارهاي نوازندگان مطرح را به صورت نوار ويدئو براي ايشان فرستادند و ايشان هم من را انتخاب كردند. نمونه كار خود را با اركستر سمفونيك به صورت CD براي من فرستادند، من نمونه را ديدم ولي نمي دانستم بايد چه چيزي در كنسرت بزنم. به همين دليل طي ارتباطي به ايشان گفتم كه بايد قطعه اي براي تار و اركستر داشته باشم. ايشان هم تأييد كردند همين باعث شد سراغ كاري بروم كه قبلاً براي ني و ساز زهي نوشته بودم، چون ديدم كه كار قابليت اين را دارد كه براي تار و اركستر سمفونيك اجرا شود. حدود يك ماه و نيم قطعه را جمع آوري كردم و بعد شروع كردم به تنظيم قطعه. كارم را براي ايشان فرستادم و بعد از ۳-۲ هفته گفتند كه كارم مورد قبول واقع شده. در ۲۶ اكتبر ۳ شب برنامه داشتيم دو شب در استانبول و يك شب هم در قونيه بر مزار مولانا. اين سفر براي من خيلي جذاب و پربار بود. از اين جهت كه در تصور سوليستها و آهنگسازان كشورهاي بلوك شرق (اتريش- اكراين- روماني- مجارستان و...) نمي گنجيد كه ايران هم آهنگساز تحصيل كرده و حرفه اي داشته باشد و در واقع تنها سوليستي كه آثار خودش را در كنسرت اجرا كرد من بودم. سوليستهاي ديگر آثار اشخاص ديگر را اجرا مي كردند.
*آيا تارهايي كه در اركستر سمفونيك تركيه موجود است با تارهاي ايران شباهتي دارد؟
- اركستر سمفونيك كشور تركيه اصلاً ساز سنتي ندارد. سازهاي اركستر سمفونيك در تمام دنيا سازهاي مشخص بين المللي است. در واقع يكي از ويژگي هاي كار من در اركستر سمفونيك تركيه اين بود كه ملودي ايراني بود با ساز ايراني ولي اركستراسيون جهاني. يعني طوري تنظيم شده بود كه با هر اركستر سمفونيك دنيا بشود اجرا كرد.
* اخيراً هم با اركستر سمفونيك تركيه برنامه  داشته ايد؟
- در دهه فجر از طرف وزارت ارشاد از P.Seim Akchel دعوتي شد كه به ايران بيايند تا با اركستر سمفونيك ايران به رهبري ايشان برنامه اي اجرا شود. همچنين كار من هم به رهبري ايشان اجرا شود ولي چون وقت كافي نداشتند قرار شد كه در فرصت ديگري اين كارها اجرا شود.
* برايمان از معضلات و مشكلات آموزشگاه هاي موسيقي بگوييد؟
- عقيده شخصي من بر اين است كه وقتي آموزشگاهي برپا مي شود براي اينكه از لحظاتي تأمين شود بايد شاگردان زيادي را بپذيرد تا جوابگوي هزينه ها باشد. از طرفي هم همه افرادي كه به آموزشگاه مي آيند عاشق موسيقي نيستند بعضي افراد فقط براي سرگرمي مي آيند و اين عامل در تدريس دوگانگي ايجاد مي كند و پايه هاي تدريس را سست مي نمايد و ناخودآگاه آدم مجبور مي شود مسائل مالي را در اولويت قرار دهد. بنابراين به طور رسمي آموزشگاهي ندارم. يك كلاس خصوصي دارم كه با همسرم در آن فعاليت مي كنم. در اين كلاس خودم افراد را گزينش مي كنم بايد معرف داشته باشند و اين را هم بدانم كه چه انگيزه اي براي شروع موسيقي دارند كه اگر هم چند سالي پيش ما موسيقي كار كردند وقتي رفتند بتوانند شاگرداني مثل خود را تربيت كنند. در واقع مسائل فرهنگي بيشتر مدنظر است.
* مدتي است كه خانه موسيقي آزمون هايي را براي تأييد صلاحيت مدرسان و آموزشگاه ها آغاز كرده است، نظر شما در اين باره چيست؟
- خيلي خوب است. هر كاري كه باعث افزايش سطح كيفي آموزشگاه ها شود، حركت خوبي است.
* آيا همسر و فرزند شما در زمينه موسيقي فعاليت هايي دارند؟ در چه زمينه اي؟
- بله _ پسرم دوم راهنمايي است _ در هنرستان موسيقي ساز ويولن مي زند و موسيقي را هم خيلي دوست دارد به استاد پايور علاقه وافري دارد، خانم من (چكاوك يغمايي) كارشناس موسيقي از دانشگاه هنر است. ساز تخصصي ايشان تار مي باشد. پيانو و رباب را كه تا به امروز مهجور مانده مي زند كه با يكديگر در داخل و خارج از كشور (يونان، آلمان، اوكراين، ژاپن و چين و...) برنامه هايي اجراي كرديم.
* آيا به غير از تار ساز ديگري هم مي نوازيد كه با كدام يك رابطه بيشتري داريد؟
- بله سه تار، تمبك و عود را مي زنم. با سنتور آشنايي دارم ولي نمي زنم. براي اينكه بتوانم قابليت هاي ساز سنتور را در قطعاتم بياورم و ارتباطي صميمي كه من با استاد پايور داشتم باعث شد كه ساز سنتور را خوب بشناسم. با ساز تار و سه تار رابطه بيشتري دارم.
* ِآيا ساعت هاي خاصي را در روز به موسيقي و تمرين اختصاص مي دهيد يا اينكه بنا به روحيه و احوالاتتان ساز مي زنيد؟
- سازهايي را كه لازم بود. در دوران تحصيل بزنيم در زماني كه وقت بيشتري داشتيم زديم. طوري كه روزمان را با ساز شروع مي كرديم و با ساز هم تمام مي كرديم. روزي ۱۰ تا ۱۵ ساعت ساز تمرين مي كرديم. اما بعداً كه شاغل شديم و وقتمان كمتر شد تمرين هر روزه ما هم كمتر شد ولي در حال حاضر از هر فرصتي براي تمرين ساز استفاده مي كنم.
* آيا پيگير آثار تازه موسيقي هستيد؟
- بله، اصلاً من و همسرم پيگير هستيم. چون به اين موضوع عقيده دارم كه وقتي شاگردم به من مي گويد: موسيقي بد چيست براي اينكه وي را متوجه اين مطلب بكنم مقداري با شاگرد صحبت مي كنم و بعد كاست را به او مي دهم تا گوش دهد. به هر صورت با ارائه مدرك چه صوتي و چه كتبي شاگردم را قانع مي كنم. به هر حال آثار هنرمندان را اول با ديد پشتيباني از هنرمند و بعد هم براي كامل شدن آرشيوم حتماً تهيه مي كنم.
* موسيقي ايراني را با اجراي چه كساني دوست داريد؟
- تار استادان فرهنگ شريف،  جليل شهناز، هوشنگ ظريف، كمانچه استاد اصغر بهاري، سنتور استاد پايور و البته هنرمندان ديگر را هم كه سال ها زحمت كشيدند، دوست دارم ولي در خلوت خودم از ساز اين اساتيد استفاده مي كنم. اگر بخواهم موسيقي كلاسيك را هم گوش دهم آثار گذشتگان را ترجيح مي دهم.
* از فعاليت خودتان در گروه هاي مختلف و نيز گروه تحت نظر خودتان بگوييد؟
- از قديم اركستري تشكيل داديم كه اين اركستر كارش را همچنان ادامه مي دهد. بعضي وقت ها طي سال هاي گذشته (۱۰ سال گذشته) از وجود شاگردانم _ جوانترها _ و دوستانم استفاده هاي زيادي كردم به شكلي كه كنسرت هايي در تالار وحدت برگزار كرديم. جذب اين افراد در اكستر ما انگيزه اي ايجاد كرد كه موسيقي را به طور جدي تري پيگيري كنند و همه اين عوامل باعث شد كه آهنگسازان ديگر هم اين افراد را جذب گروه هاي خود كنند. تا به امروز هم ۲۵ كاست كار كردم. در حال حاضر هم مشغول تهيه كاست بيست و ششم هستم. با وزارت ارشاد هم همكاري هاي زيادي داشته ام.
* اسم گروهتان چيست؟
- اسم هاي مختلفي داشتيم اما ديديم كه در جشنواره تشابه اسمي زيادي ديده مي شود. تا اينكه به پيشنهاد استاد پايور اسم گروهم را «دلنوازي» گذاشتم. از ۱۰ سال گذشته تا كنون با اين نام مشغول به كار هستيم.
* به عنوان آخرين سؤال وضعيت تحصيل موسيقي در ايران را چگونه مي بينيد؟
- سؤال سختي پرسيديد. در زمينه موسيقي مشكلات فراوان است به هر حال اساتيدي كه به هنرستان ها دعوت مي كنند بايد شرايطي را ايجاد كنند تا اين اساتيد انگيزه اي براي مستمر تدريس كردن در كلاس ها داشته باشد ولي گاهاً اولياء و مسئولين هنرستان نمي توانند نيازهاي اساتيد را برآورده كنند. بنابراين به ناچار مجبورند از اساتيدي استفاده كنند كه جوانتر هستند و سطح كاري شان پايين تر است در نتيجه سطح كيفي آموزش كاهش مي يابد. پس اگر شرايطي را ايجاد كنند كه از افراد پخته تر استفاده كنند و اين اساتيد را از نظر مالي تأمين كنند باعث مي شود كه اين اساتيد بيشتر وقتشان را در آنجا بگذرانند. ولي اگر استادي حق الزحمه كافي از هنرستان دريافت نكند ناچار است كه چند جاي ديگر هم به فعاليت بپردازد به همين دليل انرژي خود را بين اين چند جا تقسيم مي كند و همين باعث مي شود كه ارتباطش با هنرستان كمتر شود.
ولي در نهايت در هر جاي دنيا كه باشد اگر قرار است شخصي موزيسين شود خواسته اوليه خود فرد بسيار مهم است. چرا كه زمان ما شرايط هنرستان ها بهتر بود ولي با اين حال از آن شرايط افراد زيادي بيرون نيامدند. خودم را مثال مي زنم، ما وقتي هنرستان مي رفتيم تابستان كه مي شد ساز را رها نمي كرديم و دنبال استاد بوديم و سعي مي كرديم مطالب مورد نياز خود را از كتاب ها و منابع مختلف استخراج كنيم و خودمان مي خواستيم كه پيشرفت كنيم و به هدفمان برسيم.

 وبلاگ سنتور به اطلاع هنر مندان و هنر دوستان محترم می رساند که در روز جمعه ۵ مهر ماه ساعت ۸ شب در رادیو فرهنگ برنامه ای در باره ی استاد برجسته سنتور-حبیب سماعی- پخش می شود.

این برنامه که با عنوان نام آوران ارائه می گردد، توسط فرهنگستان هنر و با همکاری شبکه رادیویی فرهنگ در استقبال از همایش فرهنگستان هنر در باره ی نوابغ هنر قاجاریه تهیه شده است.

در این برنامه به ذکر سرگذشت حبیب سماعی پرداخته می شود(همراه پخش نمونه های صوتی از ایشان و نیز نمونه های از قطعات باز سازی شده این هنرمند) و در قسمت کارشناسی صدرالدین شجره به مصاحبه با شهاب منا در مورد نوازندگی و آثار حبیب سماعی خواهد پرداخت.

ایستگاه رادیو فرهنگ در موج 10۶F.M است.

علاقه مندانی که نمی توانند برنامه را از طریق رادیو دریافت کنند، می توانند آن را به صورت زنده از وب سایت رادیو فرهنگ به آدرس http://radio.irib.ir/farhang  بشنوند.

امروزه گرفتن مجوز براي انتشار کاست، سي دي يا کتاب هنري بخصوص موسيقي از قانون خاص و منسجمي تبعيت نمي کند.

بعد از پيگيري متوجه شديم لغو مجوز به علت نام شعر بي واژه بود که مسئولان محترم فرمودند براي شعر هم مجوز جداگانه لازم است در صورتي که اين کتاب فقط نت است و شعري در متن آن نيست که مسئول محترم زحمت ديدن متن کتاب را به خود نداده و بي هيچ عذر موجهي  مجوز را لغو کرد.

وي همچنين ادامه داد: متاسفانه افرادي به نام کارشناس در برخي ارگان ها فعاليت مي کنند که اصولاً به نوع و کيفيت کار توجه نمي کنند؛ بيشتر کارها در اين ارگانها به صورت سفارشي، باند بازي و پارتي بازي است که همين امر باعث افول کارهاي ضعيف مي شود.

اين هنرمند افزود: مساله سفارشي کارکردن و پارتي بازي حتي در امتحان هاي ورودي(بخصوص عملي موسيقي) در دانشگاه ها هم نمود دارد يا در خانه موسيقي که وظيفه صدور کارت مربيگري با این نهاد است، هر چند که عملکرد خانه موسيقي قدري در يک سال اخير بهتر شده است؛ همچنين صدا و سيما که از اين قاعده مستثني نيست و الان فقط آثار عده اي محدود و خاص در استوديوهاي مجهز صدا و سيما توليد و ضبط مي شود.

غلامي ،بيشترين و موثرترين ارگان در مورد اين مسائل را وزارت ارشاد عنوان کرد و گفت: در راس کار وزارت ارشاد است که بايد به همه اين موارد نظارت داشته باشد و مانع از ايجاد مشکلات ديگر شود، سازمان ها و ارگان هاي ديگر در رتبه پايين تر هستند.

وی به آلبوم آواي برگ ريزان که از آثار خود او است اشاره کرد و افزود: آواي برگ ريزان که موسيقي بي کلام بود، يک الي دو ماه فقط کسب مجوز و انتشار آن به طول انجاميد، هر چند که هم اکنون اين پرسه زمانی به پنج الي شش ماه افزايش يافته است؛ در ضمن اگر موسيقي با کلام باشد بايد براي شعر هم مجوز گرفت و محتواي شعر هم از جانب مسئولان مربوطه تاييد شوند.

وي ادامه داد: اين بازه زماني براي يک اثر هنري بخصوص موسيقي بسيار طولاني است و چه بسا تا زمان انتشار، نوازنده، آهنگساز يا حتي انتشاراتي که قرار است کار را ارائه دهد، ديگر پشيمان شده و انصراف دهند يا اصولاً در آن زمان خاص مايل نباشند کارشان تکثير شود و يا زمان تکثير مناسب نباشد.

محسن غلامي، نوازنده سنتور به بحث مالي در مقوله موسيقي پرداخت و گفت: با اينکه موسيقي در هر کشور رکن اساسي در آن کشور است و بايد به آن بها داده شود اما متاسفانه اينجا اينگونه نيست و موسيقي همواره مهجور مانده است، متاسفانه الان ديگر استعداد و کار قوي حرف اول را نمي زنند، اين پول و سرمايه است که در موسيقي مهم است، خيلي از هنرمند نماها هم به واسطه همين سرمايه گذاري به راحتي و يک شبه ره صد ساله را مي روند و به اوج هم مي رسند يا بسياري از رهبران ارکسترها ساخته هايشان را در قالب سمفوني اجرا مي کند تا از لحاظ مادي تامين شوند که معمولاً اغلب اين سمفوني ها هم در سطح پاييني قرار دارند.

در صدا و سيما هم همين طور است، کارهايي در استوديوي اين مرکز ضبط مي شود و به پخش مي رسد که عامه پسند باشد و مردم بيشتر به آنها توجه کنند.

وي همچنين به برگزاري و لغو کنسرت ها اشاره کرد و گفت: اجراي کنسرت هم از قواعد بالا مستثني نيست چه بسا کنسرتي بدون دليل خاص لغو شد يا بدون اينکه دليلي را به برگزار کنندگان اعلام کنند تا ايشان آن را برطرف کنند، مانع از اجراي آن کنسرت مي شوند، براي مثال يکبار کنسرتي به دليل آستين کوتاه بودن پيراهن يکي از نوازندگان لغو شد و در حوزه هنري تهران، مردم ساعت ها پشت درب هاي بسته ماندند.

در برخي شهرستان ها اوضاع وخيم تر است، مثلاً در زماني که يکي از روحانيون مازندران موسيقي را حرام اعلام کرد، مردم بر سر نوازندگان يک کنسرت ريخته و آنها را کتک زدند.

اين سنتور زن در پايان افزود: فرد يا گروهي که سال ها براي اجراي کنسرت، تکثيري سي دي يا انتشار کتاب زحمت کشيده و مجوز گرفته اند، نبايد به دليل کوچکترين موردي که قابل رفع هم است، از فعاليت و ارائه اثر هنري شان ساقط شوند يا حداقل توجيه و مسائل براي ايشان شفاف سازي شود، مي بايست مسئولان شرايطي ايجاد کنند تا همه بتوانند از موسيقي چه در اجرا و چه در شنيدن و ديدن لذت ببرند.

موسيقي نبايد منحصر به عده اي خاص باشد و جولانگاه عده اي گردد. در شرايطي که موسيقي کشور رو به رکود است، بايد همه بتوانند کار کنند و استعدادها بارور شوند.

گروه فرهنگی و هنری باشگاه خبر نگاران

مصاحبه با مرتضی کفاش زاده؛ سازنده سنتور

مصاحبه کننده: بهزاد شایان فر

کفاش زاده: صدادهی سازهای ناظمی حرف اول را می زند.

متن زیر حاصل گفت و گویی است که در روز جمعه ،28 تیرماه سال ۱۳۸۷ با آقای مرتضی کفاش زاده انجام داده ام.

v     چگونه شد که به سمت هنر ساز سازی روی آوردید؟

من قبل از این که ساز بسازم، کارم معرق کاری و مشبک کاری روی چوب بود.بعد از اینکه ازدواج کردم، با استاد سیروس ساغری خویشاوندی خیلی دوری پیدا کردم و به خاطر گل های سنتور به کارگاه ما می آمدند و گل های سنتور را برایشان می بریدیم. به همین صورت با هم آشنا شدیم و وقتی که متوجه شدند که از چوب شناسی اطلاعاتی دارم، پیشنهاد کردند و 4سال زیر نظر ایشان کار کردم و الان هم بیست سال است که سنتور می سازم.

v     به غیر از سنتور سازهای دیگری هم ساخته اید؟

هم زمان، با یک نفر که از ساز قانون اطلاعات داشت، شروع به ساخت این ساز کردم و چندتایی هم ساختیم ولی دیدم که نمی شود دو ساز را با هم به صورت حرفه ای کار کرد و فقط به ساخت سنتور ادامه دادم ولی کارهای تعمیری دوستان مثل سه تار ، ویولن و غیره را انجام می دهم.

v     چه عواملی لازم است تا در این هنر به موفقیت دست یافت؟

در ساخت سنتور سه عامل است که ساز ساز باید آن ها را بداند: چوب شناسی ، صدا شناسی و فن نجاری. یعنی اگر یکی از این سه عامل رعایت نشود ، یک جای کار لنگ می شود. چوب شناسی به خاطر انتخاب چوب است که ساز ساز باید بداند. صداشناسی به خاطر نوع صداست ؛ ممکن است یکی سازی با صدای زیر بخواهد و دیگری با صدای بم بخواهد و صداهای مختلف که ساز ساز باید بتواند بسازد. به قول استاد ناظمی که می گفت:سه عامل یکی انتخاب چوب مناسب، پا گذاری دقیق و تراش صحیح باعث می شود که یک ساز خوب ساخته شود و حتما هم بایستی که یک ساز ساز این مسائل را بداند.

v     نوازندگی چی؟

نوازندگی هم تا حدی مهم است. من دوره ابتدایی را پیش خود استاد ساغری کار کردم و بعد هم به صورت خود آموز ادامه دادم. کسی که ساز می سازد برای کوک کردن و صدا شناختن حتما لازم است که نوازندگی هم بلد باشد.

v  لطفا کمی در مورد چوب شناسی صحبت کنید. به طور کلی چوب چه تاثیری می تواند بر جنس صدا داشته باشد؟

با چوب های مختلف می شود صداهای مختلف ساخت.مثلا چوب توت به خاطر الیاف و صدا دهی برای تار و ضرب مناسب است.ولی به دلیل فشار زیادی که روی سنتور است، چوب بادوام می خواهد.دلیل اینکه چوب گردو برای سنتور انتخاب شده این است که هم صدا دهی خوبی دارد و هم موجود است.یعنی طوری است که در خود ایران یافت می شود و می توان روی آن، همه کار کرد.ما 1000 نوع چوب گردو داریم که تاکنون شناخته شده است.کهنگی چوب خیلی مهم است و باید چوب به عمل آید.همه از همان اول می گویند صدای ساز.ولی عمر ساز خیلی مهم تر از صدای ساز است.یعنی اگر ساز خوب ساخته شده باشد، این صدا را هم سال های سال نگه می دارد.سنتور هم که ساز ماست، نسبت به تار، سه تار و ویولن، خیلی عمر کمی دارد.شما می بینید که الآن ویولن هایی وجود دارد مال 300 سال پیش که قابل استفاده هستند.تار و سه تارهایی است از استاد یحیی و استاد عشقی که قابل استفاده هستند. ولی غیر ممکن است سنتوری مال 100 سال پیش باشد و قابل استفاده.این است که لااقل باید کسی که سنتور می سازد، سنتوری را برای یک نفر به گونه ای که یک نسل بتواند از آن استفاده کند طوری بسازد تا در این مدت سالم بماند. به همین خاطر صنعت آن خیلی مهم تر از صدای آن است.اول صنعت، بعد صدا.

v     تا به حال برای ساخت سنتور از چه چوب هایی استفاده کرده اید؟

من ابتدا کارم را با چوب های جنگلی شروع کردم.افرا، راش و بعد گردو و یک نوع چوب جنگلی دیگر به نام آزاد که ریز الیاف است و صدای زنگ داری دارد.

v  مرحوم استاد ناظمی چوب هایشان را برای مدتی در زیر پهن نگه داری می کردند.به نظر شما دلیل این کار چه بوده است؟

در داخل چوب مخصوصا گردو یک نوع صمغ است که خیلی دیر دفع می شود.باید حداقل 20 سال طول بکشد تا شیره های چوب از آن خارج شود.پهن چون اوره و گاز دارد_شما داخل یک محیط در بسته که پهن وجود دارد 10 دقیقه نمی توانید بمانید چون چشم را اذیت می کند_ باعث می شود که شیره های چوب را بیرون بکشدولی مدت مشخصی دارد.و اگر این مدت بیشتر شود، چوب پوک می شود.اما اگر چوب به طور طبیعی خشک شود، خیلی بهتر است.

v     مهمترین ویژگی و خصوصیت سازهای ناظمی چیست؟عمر ساز یا صدای ساز؟

هم عمر ساز و هم صدای ساز.استاد ناظمی سالها درباره ی سنتور تحقیق کردندو اولین کسی است که سنتور را به صورت استاندارد در آورد.قبلا سنتورهایی با ابعاد مختلف مثل 10، 12 و 13 خرک می ساختند ولی ایشان به وسیله ی ریاضی یک ساز تقریبا استاندارد ساختند و صدادهی آن هم فعلا حرف اول را می زند.

v     از ابتکارات خودتان که در زمینه ی ساخت سنتور انجام داده اید، بگویید.

در سنتور به محضی که سیم ها بسته می شوند، اگر به کلاف بلند ساز نگاه کنید،می بینید که لبه های سازبه طرف بالا آمده اند.این قوس اگر بیشتر از اندازه شود، آرام آرام به وسط ساز منتقل می شود.من مدتی روی این مسئله فکر کردم و توانستم این مشکل را با تحقیق حل کنم.و الآن هم در اصفهان اشاعه پیدا کرده و سنتور سازهایی که هستند از این روش استفاده می کنند و خیلی هم مهم است.با این روش عمر ساز 3 برابر می شود.چون مهم ترین مسئله در سنتور عمر ساز است. فشاری که سیم ها به وسیله ی خرک ها  بر روی صفحه ی ساز وارد می کنند، حدودا 420 کیلو  است.درست مثل اینکه یک وزنه بر روی سنتور بگذارند.همین فشار به پل ها منتقل می شود و به همین دلیل عمر سنتور کم است.مسئله ی دیگر، جا به جا کردن است.قبلا زیر سنتور را سوراخ هایی می کردند و پل می گذاشتند.من یک نوع جک ابداع کرده ام که هر موقع که احتیاج باشد،با توجه به خرک هایی هم که روی سنتور است، از سوراخ جلو داخل ساز می شود و صفحه ی سنتور را به بالا می آورد.به این طریق می توان پل ها را جا به جا یا اضافه کرد. یک مسئله دیگر خزینه زدن طرف گوشی هاست. شما اکثرا می بینید که بعد از مدتی بالای گوشی ها ترک های ریزی می خورد ، ما یک وسیله درست کرده ایم که بعد از سوراخ کردن از آن استفاده می کنیم و همین باعث می شود که طرف گوشی ها کم تر آسیب ببیند.

v     نوع رنگی که به ساز می زنید چیست؟

به خاطر این که رنگ اصلی چوب از بین نرود ، یک ماده ای است که آن را در آب حل می کنیم و به ساز می زنیم.اگر بخواهیم تیره شود، غلظت آن را بیشتر می کنیم و اگر بخواهیم روشن باشد ، ماده را کم تر با آب مخلوط می کنیم. پس از آن از لاک الکل که یک رنگ طبیعی است استفاده می کنیم و به خاطر رطوبت هوا بعد از این که لاک الکل زده شد یک لایه خیلی کم سیلر روی لاک الکل زده می شود. به خصوص برای اروپا که بعضی جاهای آن رطوبت بیشتر است. الان حدود 12 ساز در اروپا دارم که هیچ مشکلی از لحاظ باز شدن و مسائل فنی برایشان پیش نیامده است. کلا اگر ساز رنگ نخورد خیلی بهتر قشنگ تر است ولی برای محافظت وپوشش روی سطح ساز را رنگ می زنند.

v  کمی در مورد پل های داخل جعبه بگویید.اندازه آنها باید چقدر باشد و به چه ترتیب قرار می گیرند؟

اندازه پل های داخل جعبه معمولا بستگی به اندازه ساز دارند.هر چقدر که جعبه رزنانس بزرگتر باشد، قطر پل ها هم بیشتر است و قطر آنها از 8 تا 11 میلیمتر متغیر است.ارتفاع آن هم بر حسب نوع چوب کوتاه یا بلند می شود.

v     وظیفه ی گل سنتور چیست؟

کار اصلی آن یک زیبایی بر روی سنتور است ولی چون وقتی ضربه بر روی سیم ها وارد می شود، مرتعش شدن هوای درون و بیرون جعبه ی رزنانس تولید صدا می کند.به خاطر اضافه های صدای ساز و هوا کشیدن، آنها را می گذارند.ولی هنوز ثابت نشده که این گل ها دقیقا چقدر در صدای ساز نقش دارند.چون خیلی از سازها هستند که می بینیم گل ندارند و صدای آنها هم خیلی خوب است.ولی اگر باشد بهتر است.

v     در حال حاضر وضعیت ساز سازی به خصوص سنتور را چگونه می بینید؟

باید بدون رودربایستی بگویم که همه چیز مثلا یک کارخانه ی پفک سازی تا بخواهد راه بیفتد باید 10 جا تایید کنند و اگر بر فرض 50 تومان گران تر باشد پوست از سر یارو می کنند ولی تنها چیز بی حساب و کتاب فعلا ساز است.شما می بینید که یک جوان بی اطلاع از همه چیز عاشق موسیقی می شود، همه ساز ها هم شکلند و کم هستند معلم هایی که واقعا و وجدانا کار کنند و راهنمای هنرجو بشوند.این جوان هم ساز می خرد و بعد از مدتی می بیند که نه، انگار چیز دیگری می خواسته است. یکباره سر سال متوجه می شود که 10 تا ساز خریده و هیچکدام هم به درد نمی خورد.به خاطر همین همه چیز به اطلاع رسانی بر می گردد. که اطلاع رسانی دقیقی در زمینه ساز سازی وجود ندارد.

v     آیا تا کنون شاگردی داشته اید که تمام رموز این هنر را به او یاد داده باشید؟

ساز سازی اصولا یک کار تجربی است.یعنی به غیر از آن چیزهایی که یک نفر از استاد یاد می گیرد ، کارهایی است که باید خود آدم آن ها را تجربه کند و نابرده رنج، گنج میسر نمی شود. تا کار نکنی هیچ چیز الکی به دست نمی آید و هیچ هنری هم در این دنیا اتفاقی نیست.باید حتما زحمت کشیده شود و من خودم هنوز هم به دنبال تحقیق هستم.چند نفری هم هستند از جمله پسرم که زیر نظرم کار می کنند.حداقل کاری که در اصفهان ازدست ما بر می آید، این است که الآن کسی جرات نمی کند سنتور به قیمت 000/600 تومان بفروشد.به محضی که کسی بخواهد این کار را بکند مشتری می گوید می روم از کفاش زاده می خرم 000/400 تومان.این است که هنوز کسی نتوانسته این کار را بکند. ولی شما می ببینید در تهران و شیراز هر کسی، هر قیمتی دلش می خواهد می گوید. همانطور که اطلاع دارید، در تهران اگر بروید بگویید من یک سنتور خوب می خواهم ، کم تر از 000/000/1 تومان از شما نمی گیرند . این هم واقعا بی انصافی است.

v     حرف آخر؟

هنر، پرستش عاشقانه ی خدا.

ناگفته نماند که آقای کفاش زاده تاکنون بالغ بر 420 سنتور ساخته اند که هر کدامشان دارای شناسنامه ای است که در آن تمام اطلاعات ساز از جمله: نوع سنتور، نوع چوب ، تاریخ ساخت و این که به چه کسی و با چه قیمتی فروخته شده٬قید گردیده است.

نوع صندلی

صندلی انتخابی شما برای نشستن پشت میز سنتور باید هماهنگ با اندازه ی میز و قد و قامت شما باشد و از میزسنتور، بلند تر یا خیلی کوتاه تر نباشد، وقتی روی صندلی نشسته اید احساس راحتی نمایید و تسلط کافی بر روی میز و ساز داشته باشید. به این موارد دقت نمایید:

• موقع تمرین یا اجرا به صندلی تکیه ندهید .
• لبه ی صندلی ننشینید.
• نیمی از صندلی را اشغال نمایید.
• طوری روی صندلی بنشینید که آرنج و دست به پشت صندلی اصابت نکند.
• موقع تمرین یا اجرا حتی المقدور روی مبل ننشینید.
• از صندلی یا مبلی که دسته دارد استفاده نکنید، چون سبب می شود، دست یا آرنج به دسته های مبل یا صندلی اصابت کند و از سرعت عمل کاسته شود.
• سعی کنید تا حد امکان موقع تمرین یا اجرا روی مبل یا زمین ننشینید.
• اگر به دلایلی مجبور شدید برای نواختن سنتور روی زمین بنشینید ، باید به نحوی قرار بگیرید ؛ که تسلط کافی بر آن داشته باشید و دستها به زانو برخورد نکند.

نوع میز سنتور

همانطورکه میدانیم برای نواختن سنتور حتما به میز مخصوص احتیاج داریم. اما این میز باید چه خصوصیاتی داشته باشد؟

معمولا میزهای سنتور انواع مختلف دارند که به چند نوع آن اشاره می کنیم:

1.  میزهایی که اندازه ی آنها ثابت است و معمولا اندازه ی پایه های جلو 60 سانتی متر ، پایه های عقب 62 سانتی متر ،طول صفحه ی روی میز 90 سانتی متر و عرض آن 35 سانتی متر و شیب سطح میز 2 سانتی متر می باشد که شاید میزهای مشابه با اندکی تفاوت در سایزهای آن موجود باشد. اندازه های ذکر شده مناسب برای یک فرد با قامت متوسط است.

2.  میزهایی که از نظر ارتفاع می توان آنها را تغییر داد و به اندازه ی دلخواه و مناسب تنظیم نمود. چون این نوع میز قابل تنظیم می باشد ، هر فرد با هر قامت و جثه ای می تواند به راحتی از آن استفاده نماید . در این نوع میزها صفحه ی روی آن به اندازه ی صفحه ی زیرین سنتور می باشد و برای سنتور بسیار مناسب است.

نمونهای دیگر از میزهای قابل تنظیم به نحوی است که وقتی سنتور روی آن قرار می گیرد ، فقط قسمت میانی آن روی میز می باشد و دو طرف سنتور آزاد است. این نوع میز دارای اشکالاتی است از جمله انکه در صدای حاصله از ساز تاثیر دارد و سبب می شود که صدا منعکس گردد ، یا اینکه موقع نواختن یا در کنسرت دست یا زانو به میز یا سنتور برخورد نماید که احتمال افتادن سنتور می باشد.

·    میزی را انتخاب کنید که پایه های آن ثابت و محکم باشد و به گونه ای نباشد که لرزش ساز آن را به حرکت در آورد .

·    برای اینکه از انعکاس صدا در فاصله ی میز و سنتور جلوگیری شود ، می توان از قطعه ای موکت یا وسیله ای همانند آن سطح میز را پوشاند .

·    شیب روی سطح میز به این دلیل است که نوازنده بتواند بر ساز تسلط بیشتری داشته باشد و هنگام نواختن در قسمت خرک های آخر به راحتی بر آنها مسلط باشد.اگر سطح میز شما شیب ندارد یا شیب آن کم است ، می توانید از شیئی مانند جعبه ی مضراب استفاده نمایید، به طوری که جعبه ی مضراب در زیر سنتور ، قسمت کلاف بالایی ساز قرار بگیرد .البته این کار صدای سنتور را وسیع و اکودار می کند.

صحیح نشستن پشت میز سنتور

برای تمرین کردن و نواختن ساز وقتی روی  صندلی می نشینید به صندلی تکیه ندهید، نیمی از صندلی را اشغال نموده و بقیه آزاد باشد. پاها را به نحوی قرار دهید که یک زاویه 90 درجه تشکیل دهد، فاصله بین آن ها زیاد نباشد و نزدیک به هم قرار گیرند. بعضی از افراد هنگام نواختن ساز حرکت های زیادی به بدن خود از جمله پاها و سر می دهند که این حرکت ها در نظر بیننده زیبا نیست و نکته ی مهمتر این که انرژی شما سریع تحلیل می رود ، در نتیجه خیلی زود احساس خستگی می کنید. زمانی که قطعه ای را تند اجرا می کنید، بدن در حد متعادل حرکت هایی دارد که به سبب سرعت بالای قطعه ای است که اجرا می نمایید، این امر طبیعی است البته اگر در حد افراط نباشد. در نظر بگیرید یک نوازنده ویلن وقتی با حرکت هر آرشه حرکت  کند و سر خود را تکان دهد ، پاها را جا به جا نماید ،... حرکات او در نظر فرد نظاره گر جلوه خوبی ندارد. اما زمانی که با وقار هر چه تمام تر آرشه را به حرکت در آورد بر زیبایی نواختن او می افزاید. یک نوازنده ی سنتور نیز چنین حالتی دارد. حرکت های اضافی باعث می شود که حتی اگر قطعه بسیار زیبا اجرا شود ، از نظر بیننده ارزش خود را از دست دهد.

تذکر:

·        هنگام نواختن و تمرین روی ساز خم نشوید و به اصطلاح قوز نکنید.

·        سر خود را ثابت بگیرید و به نحوی باشد که به سمت راست یا چپ متمایل نگردد.

·    طوری رو به روی ساز قرار بگیرید که به سه ناحیه تسلط کافی داشته و دقیقا رو به روی قسمت مرکزی ساز باشید. چون اگر به یک سمت تمایل داشته باشید ، مثلا در سمت راست ساز بنشینید به ناحیه سوم تسط ندارید و برای نواختن روی سیم های آن ناحیه باید به همان سمت خم شوید و در مورد نواحی دیگر نیز به همین منوال خواهد بود. عدهای از هنرجویان مبتدی عادت دارند برای اجرای هر ناحیه ساز را جا به جا کنند که این کار نیز بسیار اشتباه می باشد. پس سعی کنید در مدت تمرین و نواختن بدن خود را ثابت نگه دارید و برای نواختن هر ناحیه به آن سمت حرکت نکنید، فقط مضراب به وسیله ی دست مایل به سوی آن پوزیسیون (ناحیه) حرکت نماید.

·    هنگام تمرین و نواختن سازپاها ثابت باشند.اگر ضرب پا می گیرید ، موزون با قطعه یا آهنگی باشد که می نوازید.

·    دست به شکلی قرار بگیرد که از قسمت بازو و ساعد یک زاویه 90 درجه تقریبی بسازد و از بدن فاصله ی زیادی نداشته باشد و تقریبا موازی با بدد قرار بگیرد و ماهیچه های دست منقبض نشود.

·    زمانی که قطعه ای را با سرعت بالا اجرا می نمایید چشم را به نقطه ی مرکزی سنتور متمرکز کنید ، این امر سبب می گردد سر با حرکت مضراب ها روی صفحه ی سنتور گردش نکند و از حرکت بیش از حد بدن نیز جلوگیری شود. وقتی به یک نقطه ی ثابت روی سنتور نگاه کنید ، می توانید سه ناحیه را در نظر داشته باشید.

منبع:روش تمرین سنتور

برای راهنمایی هنرجویان سنتور به خصوص مبتدیان از کتاب «روش تمرین سنتور» نوشته ی آقای قدرت الله ستایش مطالبی را اتنخاب کرده و در وبلاگ قرار می دهیم. به این امید که مورد توجه علاقه مندان و هنرآموزان ساز سنتور واقع گردد

جنس مضراب

 معمولا چوب های مختلفی برای ساختن مضراب استفاده می شود از قبیل چوب درخت گردو ، عناب ،  شمشاد ، نارنج ، ازگیل ، گلابی ، گل سرخ و غیره. معمولا هر نوازنده از مضرابی استفاده می نماید که با آن بهتر بتواند ساز بنوازد و یا به عبارتی خوش دست ، خوش تراش و خوش ساخت باشد.

رنگ مضراب

رنگ مضراب بهتر است در تمام قسمتهای آن یکسان و یکرنگ باشد تا در زمان اجرا چشم خسته نشود. برای مثال در بعضی از مضرابها حلقه ، ساقه و سر مضراب هر کدام رنگ مختلفی دارند که این امر باعث خستگی چشم می گردد.

حالت مضراب

• مضراب دارای قوس و انحنای مناسب باشد.
• قسمت ساقه ی مضراب پیچ و تاب نداشته باشد یعنی وقتی به مضراب نگاه می کنیم کج به نظر نرسد.
• مضراب خیلی سنگین و خشن و یا خیلی سبک و نازک نباشد.
• قوس ساقه ی مضراب بیش از حد معمول نباشد.
• کشیدگی دم مضراب به اندازه باشد و بیش از حد کوتاه یا بلند نباشد.
• حلقه ی مضراب طوری باشد که انگشت اشاره داخل آن آزاد باشد.
• مضراب نازک قبل از فرود آمدن روی سیم های سنتور ارتعاش و لرزش زیادی دارد و یا زود می شکند و به همین دلیل به خوبی نمی توان احساس خود را روی ساز بیان کرد.
• اگر دم مضراب بیش از حد کشیده باشد، مضراب حالت ارتجاعی ندارد و اگر خیلی کوتاه باشد انگشتان زیر دم مضراب به راحتی قرار نگرفته و مضراب حالت اصلی را در دست نمی گیرد.
• بعضی افراد دارای انگشتانی پهن و بزرگ می باشند و مضراب معمولی در دست آنها خیلی سبک است ، بنابراین باید مضراب مخصوص دست خودشان تهیه کنند.

  انتخاب مضراب

معمولا هر فردی متناسب با دست خود مضرابی بر می گزیند ، حال ممکن است این مضراب سبک باشد یا سنگین یا به عبارتی نازک باشد یا ضخیم ، یا دم مضراب کشیده باشد یا کوتاه. یک هنرجوی مبتدی معمولا برای انتخاب مضراب با مشکل مواجه می شود و نمی داند چه نوع مضرابی برگزیند ، که با مطالعه ی این نکته ها می تواند خصوصیات یک جفت مضراب خوب را بداند. همانطور که می دانید همانطور که تمرین ها از مرحله ی شناخت نت و تمرین های ابتدایی بگذرد و قطعه های ضربی را با سرعت بالا تمرین کند، مضراب نازک نمی تواند جوابگو باشد و احتمال دارد در بین اجرای قطعه مضراب بشکند و یا اگر لازم باشد در بین اجرا بخواهید صدای نتی را خفه کنید مضراب نازک نمی تواند دوام بیاورد و می شکند. همچنین اگر مضراب خیلی سنگین باشد ، ممکن است سرعت عمل را از شما بگیرد. بنابر این یک جفت مضراب خوب نباید خیلی نازک و یا خیلی سنگین باشد ، پس مضراب انتخابی شما باید متناسب با دستتان انتخاب گردد.

ظرافت و ضخامت مضراب نیز باید هماهنگ با دست هر فرد باشد ، مثلا فردی که دارای دستهای ظریف می باشد ، مضراب نیز باید همسان با دستش باشد و یا بر عکس.

دم مضراب باید به نحوی باشد که انگشتان به راحتی زیر آن قرار بگیرند.

اندازه و ساخت مضراب و حتی نحوه ی چسباندن نمد به مضراب باید در هر دو مضراب یکسان باشد ، یعنی وقتی مضراب را در دست می گیرید ، تفاوتی نکند که مضراب مخصوص دست راست است یا دست چپ. مثلا وقتی یک جفت مضراب را در دست می گیرید ، چنین بیان نشود که این مضراب مخصوص دست راست می باشد و دیگری مخصوص دست چپ.

مضراب خوب و استاندارد مضرابی است که وقتی در دست گرفته شود مانند این باشد که سال ها با آن اجرا نموده و به آن عادت دارید.

نحوه ی صحیح گرفتن مضراب

مضراب روی بند اول انگشت و نزدیک به سر انگشتان قرار می گیرد. انگشت اشاره در حلقه ی مضراب و سه انگشت ؛ کوچک ، انگشتری و وسطی زیر دم مضراب و انگشت شست روی دم مضراب نزدیک به حلقه ی مضراب قرار می گیرد.باید توجه داشت که انگشت اشاره باید چسبیده به حلقه ی مضراب قرار بگیرد و در بین حلقه معلق نباشد و سه انگشت دیگر زیر دم مضراب و به هم چسبیده باشد تا دم مضراب به این سه انگشت تکیه دهد و ثابت بماند. انگشت شست باید دقیقا در جای معین خود قرار بگیرد و حتی یک میلی متر هم جا به جا نباشد. انگشت شست باید به نحوی روی دم مضراب قرار بگیرد که مضراب را ثابت نگه دارد و با حرکت انگشتان زیر دم مضراب حرکت نکند.اگر مضراب از ناحیه ی انگشتان زیر دم مضراب به حرکت در آید ، اشتباه است. مضراب حتما باید از ناحیه ی مچ دست حرکت کند. اگر مضراب از بند اول انگشت دور و به بند دوم انگشت نزدیک گردد، احتمال دارد به جای مچ ، انگشتان حرکت کنند که هنگام اجرای قطعات با مترونوم بالا با مشکل مواجه شده و کنترل مضراب دشوار می گردد و امکان دارد هنگام اجرا مضراب از دست رها شود.

دقت کنید مضراب هر دو دست را به نحوی بگیرید که به چپ یا راست متمایل نگردد. اگر مضراب صحیح در دست گرفته شود و هنگام اجرا فردی مقابل شما نشسته باشد خطی عمود نشان داده می شود ، اگر دست شما متمایل به چپ یا راست مضراب را گرفته باشد ، پس از مدتی که به نمد مضراب نگاه کنید متوجه خواهید شد ؛ که نمد مضراب به چپ یا راست متمایل گردیده است.اگر از ابتدا مضراب صحیح گرفته شود خیلی بهتر است از اینکه پس از مدت زیادی بخواهید مضراب را صحیح بگیرید.

مبتدیان باید مضراب را ابتدا محکم در دست بگیرند _نه به آن حد که باعث شکستن حلقه ی مضراب گردد_ پس از مدتی دست ، استیل خود را می گیرد و آن را حفظ می کند و به اصطلاح مضراب در دست جا می افتد.

حالت دو دست موقع گرفتن مضراب و فرود آوردن روی سیم ها باید یکسان باشد ، چون اگر کمی با یکدیگر متفاوت باشند و ارتفاع مضرابها کم و یا زیاد گردد صدای خوبی از ساز به گوش نمی رسد.

مضراب را به نحوی روی سیم فرود آورید که به هر چهار رشته سیم از خرک مورد نظر اصابت کند و اشتباهی بین سیمهای دو خرک و یا به چند سیم از خرک مورد نظر اصابت نکند و دقیقا هر چهار رشته سیم از خرک مورد نظر که هدف است به صدا در آید . مثلا می خواهید خرک چهارم (لا) را به صدا در آورید ؛ مضراب بین خرک سوم (سل) و چهارم (لا) فرود می آید که در این صورت :

1.     صدای مطلوبی از ساز نخواهید شنید.

2.  چون ضربه ها به صورت یکسان روی هر چهار سیم زده نمی شود ، سبب از کوک خارج شدن اولین سیم از خرک سوم (سل) و آخرین سیم از خرک چهارم (لا) می گردد.

وقتی یک نت را اجرا نمودید ،مضراب را روی سیم نگه ندارید ، بلکه خیلی سریع مضراب را در فاصله ی 15 سانتی متری بالای خرک قرار دهید مثل توپی که به زمین می خورد و بر می گردد.

هنگام فرود آمدن مضراب دقت کنید مضراب روی خرک ها نخورد ، چون سبب ایجاد صدای نا مطلوب و نازک شدن سیم و پاره شدن آن هنگام اجرا می گردد.

محل فرود آمدن مضراب

·        محل فرود آمدن مضراب در فاصله ی تقریبی 4 سانتی متری خرک ها باشد.

·        ارتفاع تقریبی فرود آمدن مضرابها در حدود 15 تا20 سانتی متری از سیم ها می باشد.

·    فاصله ها باید به طور دقیق رعایت شوند تا صدایی که از مضرابها به گوش می رسد یکسان و یکنواخت باشد.

چگونه از مضراب خود مراقبت نماییم؟

·        بعد از هر بار تمرین کردن مضراب را در جعبه ی مخصوص خود قرار دهید.

·        جعبه حتما باید استاندارد و مخصوص مضراب باشد.

·    می توانید برای جلوگیری از تاب برداشتن ساقه ی مضراب یک عدد رطوبت گیر در جعبه ی مضراب قرار دهید.

·    روی مضراب هیچ شیئی قرار ندهید حتی اگر یک برگ کاغذ تا شده در جعبه ی مضراب با فشار روی مضراب قرار گیرد سبب تاب برداشتن ساقه ی مضراب می گردد.

·    دور مضراب مخصوصا در قسمت ساقه ،بند یا کش یا ...نبندید،چون سبب تاب برداشتن ساقه ی مضراب می گردد.

·        بیش از یک جفت مضراب در داخل جعبه قرار ندهید.

·        به هنگام جابه جایی میز سنتور یا صندلی مضراب در دستتان نباشد.

·    مضراب را در دسترس کودکان قرار ندهید ، ممکن است به دلیل حس کنجکاویشان مضراب را برداشته و باعث شکستن آن شوند.

·        مضراب را دور از رطوبت قرار دهید ، زیرا سبب تاب برداشتن آن می گردد.

·    اگر مضراب شما روی زمین _ مخصوصا فرش_ افتاد، برای یافتن آن از جای خود تکان نخورید.در همان حالت که هستید ثابت بمانید و با چشم آن را بیابید چون اگر جابه جا شوید ممکن است پایتان روی آن برود و بشکند.

·        بعد از قرار دادن مضراب در جعبه ، در جعبه را با شدت نبندید.

·    بعد از چسباندن نمد به مضراب بلافاصله مضراب را در جعبه قرار ندهید،صبر کنید تا چسب خشک شود ، سپس مضراب را در جعبه قرار دهید.

·    اگر مضراب بین سیم های سنتور گیر کرد با طمانینه و آهسته آن را آزاد نمایید تا سبب شکستن مضراب و یا حتی پاره شدن سیم ها نگردد.

تنظیم صدای مضراب در مکان های مختلف

صدای مضراب با توجه به مکانی که در آن می نوازید ، باید تنظیم گردد. یعنی متناسب با مکانی باشد که در آن می نوازید و به همان نسبت نیز شدت و ضعف صدا را تنظیم نمایید. اگر در فضای آزاد می نوازید ، چون صدا در این محیط بیشتر پخش می گردد ، سبب می شود ، صدایی که در این مکان به گوش می رسد ، نسبت به صدایی که در فضای بسته به گوش می رسد ، ضعیف تر باشد و بر همین اساس صدایی که می شنویم ، به مراتب از زیبایی اصلی فاصله می گیرد و خیلی دلنشین نیست. برای اینکه در این محیط ها صدا واضح تر و رساتر به گوش برسد ، باید از مضرابی که احساس می کنید ، صدای آن بیشتر از سایر مضرابها است ؛ استفاده نمایید. همچنین مضرابها را کمی قوی تر اجرا نموده تا صدا برای مستمع زیباتر و رساتر باشد، اما شدت اجرا نباید به حدی باشد که باعث پاره شدن و از کوک خارج شدن سیم ها گردد.

در ارکسترها برای اینکه صدای سنتور نسبت به سازهایی که در ارکستر مشغول نواختن هستند رساتر باشد، باید صدای مضراب تنظیم گردد.

معمولا نوع نمدی که برای مضراب استفاده می شود متفاوت است ، مثلا می توان از قسمت حاشیه ی کلاه نمدی یا پلی اکریل یا موکت نازک یا پالتوهای قدیمی و یا هر آنچه بر اثر تجربه ی شخصی جوابگوی صدای مضراب بوده است بهره برد. به کار بردن اصطلاح نمد به معنای استفادهی اکید از نمد نیست ، چون از زمان قدیم این اصطلاح رواج یافته است امروزه نیز به هر گونه سرپوش مضراب اصطلاحا نمد می گویند.

• اگر خواستید صدای مضراب بیشتر باشد، می توانید از نمد نازک تر استفاده کنید.
• برای اینکه صدای مضراب تیزتر گردد، میتوانید نمد را بکوبید و سپس به مضراب بچسبانید.

چند نکته:

1. برای زیاد کردن صدای مضراب یا به اصطلاح تیز بودن صدای مضراب ،نمد باید نازک باشد.
2. برای کم کردن صدای مضراب باید از نمد ضخیم استفاده نمود.
3. برای اینکه صدای مضراب بسیار نرم و آرام باشد باید از اسفنج «فویل» استفاده نمود.

از قدیم مرسوم بوده که برای کم و ضعیف کردن صدای سنتور از پارچه ی ضخیم استفاده می نمودند، یعنی سطح ساز را با پارچه ی ضخیم یا حوله می پوشاندند سپس شروع به نواختن می کردند ولی امروزه به جای پوشاندن سطح ساز از اسفنج _ فویل_بهره می برند.

به طور کلی برای کم کردن صدا در هر ساز یک روش مخصوص وجود دارد. برای مثال در ویولن برای کم کردن صدا از وسیله ای به نام سوردین استفاده می کنند ، به این طریق که سوردین را روی خرک ویولن قرار می دهند و با این روش صدا ضعیف می گردد.

استفاده از اسفنج (فویل) به جای نمد

در شبانه روز ممکن است ساعاتی را به برای تمرین بر گزینید، که مثلا صبح خیلی زود یا آخر شب می باشد و فضای حاکم بر آن محل _منزل_ بسیار ساکت و آرام است و افراد خانواده در حال استراحت هستند و چون صدای حاصله از مضراب با نمد یا مضراب بدون نمد بسیار زیاد می باشد ، برای تمرین با مشکل مواجه می گردید. برای حل این مشکل از اسفنج فشرده ی نرم و سبک می توانید ، استفاده کنید. صدایی که از این مضراب این مضراب ایجاد می شود بسیار ملایم و آرام است ، حتی اگر در یک جمع که در حال استراحت هستند از این نوع اسفنج استفاده کنید ، مزاحمتی برای افراد ایجاد نمی کند. برای این که از وقت خود بیشترین استفاده با ببرید و در هر ساعت در شبانه روز  تمرین داشته باشید ، میتوانید از مضراب اسفنج دار استفاده کنید.

تذکر؛

1.     چون ضخامت  اسفنج بیشتر از نمد است مدت بیشتری طول می کشد تا به مضراب بچسبد.

2.  تمرین ها را تنها با این مضراب (مضراب نرم) انجام ندهید ، فقط در زمانی که نمی توانید با مضراب های معمولی تمرین کنید از این مضراب استفاده کنید ؛ زیرا سبب می گردد صدای اصلی ساز را تشخیص ندهید و گوش در تشخیص صدای اصلی نت ها ضعیف شود.

3.  با مضراب اسفنج دار هیچ وقت قوی اجرا نکنید، چون زود از بین می رود و صدای اصلی از ساز ایجاد نمی شود.

4.  از این نوع اسفنج در محیط هایی مثل خوابگاه ها که دانشجویان در آن اسکان دارند، می توانید استفاده نمایید ؛ چون صدایی که ایجاد می شود هیچ گونه مزاحمتی برای هم اتاقی ها و سایرین ایجاد نمی کند.

5.  اسفنج را می توانید از داخل جعبه های لوازم برقی که در کنار وسایل _برای محافظت از آنها _قرار گرفته و یا از ابزار فروشی ها تهیه و استفاده کنید.

6.     ضخامت اسفنج نباید خیلی زیاد باشد، چون صدای نا مطلوبی از ساز تولید می شود.

7.  چون گاهی یونولیت نیز در کنار لوارم برقی می باشد، دقت شود، به جای اسفنج اشتباهی از یونولیت استفاده نگردد.

مضراب لخت (بدون نمد)

اصطلاح مضراب لخت به مضرابی اطلاق می شود که در قسمتی که مضراب با سیم ها تماس می یابد _سر مضراب _ هیچگونه پوششی وجود نداشته باشد. در قدیم سر مضرابها پوششی نداشته و از مضرابهای لخت استفاده می نموده اند و گاه برای اینکه صدای ملایم تری از ساز داشته باشند با پارچه یا حوله ای سطح ساز را می پوشاندند ؛ یعنی حوله یا پارچه ای روی سیم های سنتور انداخته و تمام سطوح آن را پوشانده و با تبحری که داشتند با مضراب لخت می نواختند. این کار نیاز به مهارتی خاص و تجربه ی بسیار دارد تا مضراب دقیقا روی سیم مورد نظر اصابت کند. آن طور که منقول است از دوره ی استاد حبیب سماعی استفاده از پارچه یا نمد متداول شد. امروزه نیز عده ای از مضراب لخت استفاده می کنند. اما نواختن با مضراب لخت دشوار است و نیاز به مهارت و تبحر فراوانی دارد. نواختن با مضراب لخت دقت و هوشیاری زیادی می طلبد ، زیرا به گونه ای است که کوچک ترین حرکت مضراب در صدایی که ایجاد می شود ، تاثیر به سزایی دارد. برای نواختن با مضراب لخت جنس مضراب باید حالت ارتجاعی داشته باشد ، یا به اصطلاح پنبه ای باشد و دیگر اینکه ساز حتما کوک باشد. مخصوصا هر چهار رشته سیم دقیقا کوک یکسان داشته باشد در غیر این صورت صدای تک سیم هایی که از کوک خارج شده اند را به وضوح به گوش می رساند.

فاطمه تالانه متولد بهمن ماه 1347 در شهر آبادان است. او تحصیلات دوره ی ابتدایی را در آبادان و دوره ی راهنمایی و متوسطه را در شهر شیراز گذرانیده است. وی دارای مدرک دیپلم علوم تجربی و فوق دیپلم گرافیک است.

 متن زیر حاصل گفت و گویی با وی است:

خانم تالانه چگونه به سمت موسیقی گرایش پیدا کردید؟

از سال 1368 با توجه به علاقه قبلی ام به موسیقی آموزش ساز سنتور را نزد خانم مظفری شروع کردم و پس از مدتی نزد آقای اسماعیل نورایی ادامه دادم و سپس برای گذراندن دوره ی متوسطه از کلاس آقای مسعود غریب زاده استفاده کردم.

از سال 1373 تدریس سنتور را آغاز کردم. در سال 1374 در جشنواره ی شعر و موسیقی شیراز با خواهرم نوشین تالانه که نوازنده ی تنبک می باشد در بخش دو نوازی مقام اول را کسب کردیم. اواخر سال 1380 آموزشگاه موسیقی شاورک  را به کمک همسرم(مسعود غریب زاده) تاسیس کردیم و از آن زمان تا کنون هر دو با همکاری حدود 20 مربی دیگر مشغول فعالیت در آنجا می باشیم.

باید بگویم که بیشتر به خاطر علاقه ی شخصی خودم بود که به طرف موسیقی کشیده شدم، سه خواهریم که کار موسیقی می کنیم و علاقه و کارهای هر کدام از ما روی دو نفر دیگر تاثیر می گذارد.شاید علاقه ی یکی به موسیقی باعث شد که هر سه به صرف موسیقی کشیده شویم. اکنون من سنتور کار می کنم و دو خواهر دیگرم پیانو و تنبک می نوازند.

آیا هنر می تواند در اعماق وجود کسی نفوذ کند و آن را تغییر دهد؟ و کلاً موسیقی تاثیری بر زندگی شما داشته؟

مسئله هنر اگر به صورت جدی با آن برخورد شود صد در صد در رفتار، اخلاق و شیوه زندگی فرد تأثیر می گذارد. مثلاً آموزش موسیقی چون باید با دقت و نظم همراه باشد، فرد را در زندگی دقیق بار آورده و رفتارهای او را منظم و همراه با همه جانبه نگری می کند. از طرف دیگر هنرمند از لطافت طبع، عدم خشونت و هم نوع دوستی برخوردار خواهد شد.

من به خاطر علاقه ای که به سازم دارم، موسیقی باعث شده که اوقات فراغتم را به طریق مفید و سازنده پر کنم و از اینکه هنرجویانی را به مقطع نسبتا بالایی رساندم خوشحالم. موسیقی باعث شده که مشکلات و سختی ها را به راحتی تحمل کنم.

آیا هنر خوب آموزاندن از صفات یک هنرمند است؟

هنرمند خوب به نظر من کسی است که بتواند آموخته های خود را به خوبی به دیگران منتقل کند و بی دریغ آنچه را که یاد گرفته در اختیار هنرجویانش قرار دهد، از همه مهم تر هنرمند خوب کسی است که رابطه درست و سالمی با مردم و مخاطبانش داشته باشد و همیشه به پیشینیان و پیشکسوتان موسیقی احترام بگذارد و فراموش نکند که هر چه دارد از اساتید گذشته می باشد.

برای جوانان علاقه مند به هنر چه پیامی دارید؟

جوانانی که به هنر علاقه دارند با جدیت و پشتکار هدفشان را ادامه دهند و بدانند که بدون همت و تمرین و ممارست پیشرفت آن ها صوری خواهد بود. اگر به هنری علاقه مند شده اند همان را ادامه دهند و از این شاخه به آن شاخه نپرند و اگر در کار خود موفق نیستند همیشه گناه را به گردن مربی خود نیندازند و اشکال خود را پی جور شوند.

به نظر شما چه عواملی باعث شد که کسی مثل استاد پایور را به عنوان یکی از بهترین موسیقی دانان ایران بدانیم؟

اول همت و اراده ی ایشان در تغییر تکنیک نوازندگی سنتور، کارهای بسیار زیاد ارکستری، اجرای مرتب و منظم آثار قدما مانند وزیری، صبا ، درویش خان و... و از همه مهم تر گردآوری تمام تصانیف قدیمی به روایت استاد عبدالله دوامی که این مورد به عنوان یک کار برجسته و عظیم در موسیقی ایران محسوب می شود زیرا باعث ماندگار شدن و عدم تحریف تصنیف های قدیمی شده و این کتاب مرجعی برای تمام موسیقی دانان برای اجرای تصنیف قدما محسوب می شود. تا قبل از استاد پایور، نوازندگی سنتور بیشتر به صورت گوشی و دارای تکنیک های بسیار ساده و ابتدایی بود و از متد آموزشی منظم و صحیح برخوردار نبود.با ورود استاد پایور به عرصه ی موسیقی، نوازندگی سنتور دارای تکنیک های بسیار پیشرفته و متنوع شد و کتاب دستور سنتور که پر تیراژترین کتاب تاریخ موسیقی ایران می باشد از نظر آموزش تاثیر بسیار زیادی در شیوه ی نوازندگی سنتور به وجود آورد. چنانچه امروز می بینیم که بیشترین هنرجویان موسیقی ایران هنرجویان ساز سنتور می باشد.

نظر شما در مورد تجلیل از بزرگان موسیقی چیست؟

فکر می کنم تا زمانی که زنده هستند باید این کار را انجام دهیم نه وقتی که فوت کردند.تجلیلی که ما از بزرگان انجام می دهیم بیشتر به درد خود مردم می خورد.یعنی مردم با این بزرگان بیشتر آشنا می شوند و میتوانند راه آنها را ادامه دهند، به فرض اگر هنرمند هستند، هنر آنها را بدانند و اینکه چه سبکی دارند.تا وقتی که چیزی هست باید قدرش را دانست وقتی نیست به نظر من دیگر جز این که راهشان را ادامه بدهیم کار دیگری از دستمان بر نمی آید ولی تا هستند می توانیم از آنها مطلب یاد بگیریم و از دانششان استفاده کنیم.برگزاری بزرگداشتها بعد از فوتشان فقط به خاطر دل خوش کردن است.

حرف پایانی:

چندی پیش به همراه آقای غریب زاده برای دومین بار به منزل استاد پایور رفتم و در آنجا با همسر باوفای استاد آشنا شدم.تنهاترین و بزرگ ترین آرزوی من این است که استاد هر چه زودتر سلامتی خود را به دست بیاورند.

نظرتان را در مورد تدریس موسیقی و مربیان بفرمایید.

مربی باید خود هنرجو باشد. او نباید فکر کند همه چیز را می داند بلکه باید خودش به دنبال کسب دانش و یادگیری باشد. در مورد تدریس باید بگویم که معتقد به یک شیوه مشخص در تدریس نمی باشم. آنچه مهم است صحت و کارایی آن شیوه است.

در مورد شیوه ی تدریس خودتان اگر توضیحی دارید بفرمایید.

همان طور که قبلا هم گفتم طبق تجربیات برای هنرجویان باید شکل های مختلفی را ارائه کرد.هر شخصیتی روحیاتی دارد و مختصاتی مثل هوش، ادراک، سن و مسائل فیزیکی. مربی باید با این شرایط به طور کامل آشنایی داشته باشد. در دستور سنتور استاد پایور این نکات مد نظر قرار گرفته است و دروس به صورت ساده و سرعت کم با ریتم های مختلف طوری تنظیم شده اند که هنرجو با شرایط هوشی متوسط نیز می تواند آنها را به خوبی اجرا کند.بنابراین سخت گیری توام با اخلاق،لازمه ی یک مدرس است. خود من در تدریس اگر هنرجوی با استعدادی داشته باشم از کوچک ترین نکته ها هم صرف نظر نمی کنم ولی به هر حال همه ی هنرجویان نیز با استعداد نیستند. با این اشخاص متناسب با آن شرایط باید برخورد کرد.

در مورد ردیف موسیقی ایران و روش تدریس آن در سنتورچه نظری دارید؟

هنرجو در یادگیری سنتور ابتدا باید اتودهای آموزشی را به طور دقیق اجرا کند آنگاه ردیف مقدماتی و ردیف استاد صبا را به خوبی فرا گرفته و حفظ کند زیرا ردیف، یادگار موسیقی ملی ماست. بنابراین باید آن را در سینه نگه دارد تا بتواند بعدها از آن استفاده کند. هنرجویان باید به صورتی منظم این ردیف ها را دوره کرده و به صورتی دقیق و بدون آنکه از خود چیزی کم یا زیاد کنند و با مضرابهای صحیح، آنها را اجرا کنند.اما در دوره ی عالی، باز این ریتم ها را دوره می کند ولی نه با آن شکل که گفتیم. استاد پایور معتقد است هنرجو در این مرحله باید از خود چیزهایی را اضافه کند. هنرجو در این مرحله ناخودآگاه مضراب ها را صحیح اجرا می کند.استاد پایور می گوید:ردیف به ما می گوید چه بزنیم ولی نمی گوید چه جوری بزنیم.ردیف مایه و ملاط کار است. اگر ما ردیف را به شکلی بزنیم که استاد ما زده، پس ما چه کار کرده ایم!؟ او خیلی بهتر از ما اجرا کرده است.بنابراین باید از ردیف به صورت دست مایه ی کار استفاده کرد تا بتوانیم با خلاقیت خودمان به شرط صلاحیت، بر زیبایی آن بیافزاییم.

نظرتان درباره ی موسیقی امروز ما چیست؟

موسیقی امروز ما(موسیقی ایرانی) از نظر منابع و استنادات فرقی با گذشته ی نه چندان دور ندارد ولی هر استاد و ردیف دانی بنا به نبوغ و ایده های خود روایت دیگری از موسیقی می کند. مطلب و ضمیرمایه همان است ولی ابتکار استاد باید مطالب جدیدی را به مردم ارائه دهد. به نظر من امروزه موسیقی ایرانی اگر ارکسترال شود به این گوشه ها، نغمه ها، و دستگاه ها با علم هماهنگی و تئوری نوین اجرا گردد بیشتر مورد توجه مردم و به خصوص جوامع خارج از کشور قرار خواهد گرفت و برای آنان شنیدنی تر و قابل فهم تر خواهد بود. نمونه کارهای استاد حسین دهلوی از این گونه است و اگر این قبیل کارها زیاد شود موسیقی ما صددرصد پیشرفت خواهد کرد.

نظرتان در مورد بهتر شدن آموزش موسیقی چیست؟

بسیاری از هنرجویان در کلاسی ثبت نام می کنند و در آنجا متوجه می شوند که به طور مثال می خواستند تار را به عنوان ساز مورد علاقه یاد بگیرند ولی اسم آن را نمی دانستند و یا در کلاس سنتور ثبت نام کرده اند. بنابر این کلاس های ساز شناسی و تئوری موسیقی، قبل از کلاس عملی، بسیار مفید است.حتی اگر چند جلسه باشد ولی متاسفانه این مسئله لااقل در شیراز انجام نمی گیرد.

چه صحبتی برای علاقه مندان به موسیقی دارید؟

اگر به صور کلی در مورد موسیقی صحبت کنیم باید بگویم که از بین تمام هنرها شاید موسیقی مشکل ترین باشد. نمی خواهم کسانی را که می خواهند تازه وارد این کار شوند دل سرد کنم بلکه منظورم این است که انتظار نداشته باشند یک ماهه یا چهارماهه یا این حدود نوازنده ی قابلی شوند بلکه باید حوصله و همت بیش از این ها را داشته باشند. موسیقی بدون تمرین هیچ است. همیشه به هنرجویان گفته ام که معلم ده درصد کار و تمرین خود هنرجو نود درصد کار است اما این نود درصد بدون آن ده درصد به هیچ جایی نمی رسد.

مسئله دیگر این که کمی توقع خود را بالا ببرند و به دنبال موسیقی جلف و آسان و بازاری نباشند. چون هنرمند واقعی شأنی بالاتر از این ها دارد. در مورد سنتور هم تمام این ها مصداق دارد. اگر می بینند کارشان پیشرفت نمی کند اول علت آن را در خود جست و جو کنند و بعد به دنبال عوض کردن معلم باشند. البته متاسفانه این روزها معلم های بی تجربه کم نیستند و هنرجو باید با تحقیق و چشم باز معلم خود را انتخاب کند و با چند نفر در این مورد مشورت نماید.   

با استادان موسیقی چه صحبتی دارید؟

امیدوارم تمام کسانی که در عرصه موسیقی کار می کنند احترام یکدیگر را داشته باشند. اگر اختلاف سبک و سلیقه دارند اختلاف در حیطه برخورد و کار موسیقی را کنار بگذارند. تمام مربیان به پیشینیان و پیشکسوتان احترام بگذارند و فراموش نکنیم که هر چه داریم از گذشتگان است. هنرجویان نیز احترام معلم خود را نگه دارند و معلم ها نیز متقابلا نسبت به هنرجویان این گونه عمل کنند و به قول استاد پایور به جای حرف زدن و همدیگر را کوبیدن کار موسیقی ارائه دهیم و برای مردم اجراهای مختلف موسیقی بگذاریم و این از هر حرف و محبتی ثمربخش تر است.

در آخر باید اشاره ای داشته باشم به همسرم خانم فاطمه تالانه که در هر کار و فعالیتی در کنار و کمک حال من بوده و زحمت های زیادی در عین گرفتاری های شخصی برای من کشیده و در اینجا جا دارد که از ایشان قدردانی کنم.

مسعود غریب زاده در 22 مهرماه سال 1339 در بندر بوشهر متولد شد و در سال 1350 به شیراز آمد. دیپلم خود را در سال 1358 با معدل 32/19 در مدرسه رازی گرفت. تحصیل موسیقی را ابتدا از 16 سالگی در اداره ی فرهنگ و هنر شیراز شروع کرد و تا سال 58 که انقلاب شد و کلاس های موسیقی از رونق افتاد و تحصیل موسیقی کمرنگ شد ادامه داد. بعد از مدتی وی در سال 1368 هفته ای یک بار نزد آقای مسعود رضایی نژاد- که از شاگردان استاد پایور در اصفهان بودند- نوازندگی سنتور را ادامه داد و هم زمان در خانه ی فرهنگ شیراز به یادگیری پیانو کلاسیک نزد آقای علی آزاد پرداخت. در سال 1370 در دانشگاه تهران و در رشته ی علوم سلولی- مولکولی پذیرفته و مشغول به ادامه تحصیل شد و در سال 74 فارغ التحصیل گردید.

ایشان در زمان تحصیل در تهران، از سال 1370 موفق شد به طور مستقیم و مداوم به کلاس استاد فرامرز پایور راه یابد. سپس در سال 71 که آقای دهلوی ارکستر مضرابی را با هفتاد نفر عضو تشکیل دادند، استاد پایور او را به ارکستر معرفی کردند و به قول خودش این دومین افتخار زندگش بوده است (اولین افتخار،حضور در کلاس استاد پایور)و توانست در اجراهای ارکستر مضرابی به رهبری حسین دهلوی یکی از نوازندگان سنتور اول ارکستر شود. ارکستر مضرابی متشکل از سازهای سنتور، تار،عود، قانون، بم تار و تمبک بود که در سال 1371 اولین اجرای آزمایشی خود را در تالار وحدت برای مویسقیدانان کشور انجام داد.

وی تا سال 1376 که کلاس آقای پایور به دلیل کسالی و بیماری تعطیل شد، به طور مستمر مشغول فراگیری سنتور بود و از محضر ایشان بهره ها برد و توانست قسمت عمده ردیف عالی استاد پایور را تمام کند سپس به دستور استاد پایور بقیه قطعات را خودشان زدند.

مسعود غریب زاده تدریس سنتور را از سال 1368 آغاز کرد و در آموزشگاهای مختلفی در تهران و شیراز درس داد. در اسفندماه 1380 آموزشگاه شاورک را به اتفاق همسرشان (فاطمه تالانه) در شیراز تأسیس کردند و تا اکنون هر دو در آنجا فعالیت می کنند . نا گفته نماند که ایشان بخشی از تئوری موسیقی را نزد فرهاد فخرالدینی آموخت و در انجمن زرتشتیان تهران مدتی به امر استاد حسین دهلوی به تدریس سنتور پرداخت. در این انجمن اساتیدی نظیر مرحوم محمود کریمی، هوشنگ ظریف و سوسن اصلانی زیر نظر استاد دهلوی فعالیت می کردند.

از دیگر فعالیت های وی می توان به این موارد اشاره کرد:

·     تشکیل گروه های مختلف موسیقی از جمله گروه موسیقی شاورک که این گروه تلفیقی از ساز سنتور با سازهای غربی مثل گیتار، گیتار باس، تومبا، فلوت ریکوردر و ساز دهنی می باشد که با همکاری هنرمندان نوشین تالانه، مهرداد ایزدی، اشکان چنگیزی، سعید ایرانبان، مهدی کمالی مقدم، کورش قاسم زاده و مسعود غریب زاده(سرپرست گروه) اجراهای متعددی داشت و مورد توجه واقه شد.

·         برگزاری کنسرت های متعددی به صورت تکنوازی و دو نوازی در شیراز

·         تربیت شاگردان برجسته در طول بیست سال تدریس سنتور و موسیقی

·         تدریس در دانشگاه شیراز

·     داوری سه دوره جشنواره ی شعر و موسیقی در جهاد دانشگاهی شیراز و یک دوره داور گردایش ریاضی پژوهان جوان با عنوان «رابطه ی ریاضی و مویسقی»

·         و ...

غریب زاده در امر تدریس موسیقی فردی دلسوز، دقیق و در عین حال سخت گیر است(خصوصیت مکتب پایور)

به امید سلامتی هر چه زودتر استاد پایور و موفقیت هر چه بیشتر آقای غریب زاده

رضا شفیعیان در سال 1320 در شهر تهران به دنیا آمد. از سنین نوجوانی به موسیقی ایرانی علاقه فراوان داشت و با تشویق پدر که خود با موسیقی آشنا بود به فراگیری سنتور پرداخت.ازسال 1335 ابتدا نزد استاد ابوالحسن صبا و سپس به مدت شش سال نزد استاد فرامرز پایور دوره های مختلف سنتور را به پایان رساند.پس از اتمام دوره آزاد هنرستان موسیقی در ارکستر وزارت فرهنگ و هنر و ارکستر رادیو به فعالیت هنری پرداخت.

وی در مورد وارد شدنش در ارکستر هنرهای زیبا می گوید: «به یاد دارم که ابتدا در یکی از ارکسترهای بزرگ هنرهای زیبا که به رهبری استاد ارجمند مصطفی پورتراب اداره می شد به کار پرداختم که از سنتور کروماتیک هم برای اجرای بعضی ازقطعات استفاده می نمودند و در آن هنگام برنامه هایی به وسیله آن ارکستر به طور زنده از تلویزیون پخش می شد و بعد از مدتی نیزجهت نوازندگی در ارکسترهای رادیو در آزمون اعلام شده شرکت نموده و پذیرفته شدم. کاملا ً به خاطر دارم که شادروان خالقی در جلسه حضور داشت و با دیدن سنتورمن که ساخت استاد فقید مهدی ناظمی بود به دیگر اعضای شورای موسیقی گفت: شکل و اندازه و ابعاد سنتور روی حساب است، حال باید دید و شنید که نوازنده اش آنچه مورد نظر ماست از نظر علمی می تواند پاسخگو با شد یا خیر. سپس نت چند قطعه از آهنگ های مختلف را در اختیارم گذاشتند که چون سابقه ی کار ارکستری داشتم به راحتی اجرا نمودم».

با تاسیس دانشکده ی موسیقی در دانشگاه تهران و ادامه تحصیل در این رشته موفق به دریافت لیسانس موسیقی گردید.درطی این دوره از محضر استادانی چون نورعلی برومند، دکتر داریوش صفوت، یوسف فروتن و آقا محمد ایرانی استفاده نمود. از سال 42 در ارکسترهای رادیو و از سال 47 در تلویزیون با علی اصغر بهاری ، فریدون حافظی ، بهمن رجبی ، محمد موسوی ، محمد رضا شجریان و ... فعالیت داشته است. پس از آن در سال1353 در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران وابسته به تلویزیون به فعالیت پرداخت و ازسال 1354 با پایه گذاری گروه درویش کنسرتهای متعددی را در ایران و دیگر کشورها برگزار کرده است .

نوازندگی شفیعیان بر پایه و اساس همان اصول دقیقی است که استاد فرامرز پایور بنیاد نهاده اما به قول یکی از کارشناسان در حوزه نوازندگی سنتور،شفیعیان تنها کسی است که با استاد پایور کار کرده و جدا از سبک او در نوازندگی بیان شاخصی نیز یافته است!

استاد شفیعیان تاکنون قطعاتی در فرم های مختلف به ویژه چهار مضراب های جذاب و جالبی برای سنتور ساخته است که پویایی در آنها موج می زند و می توان گفت در زمینه آهنگسازی از استادانی نظیر مرتضی محجوبی و به خصوص پایور تاثیر پذیرفته است به این دلیل سبک نوازندگی ایشان بی شباهت به سبک آقای پایور نمی باشد به طوری که شنونده در همان ابتدا این نزدیکی را در خواهد یافت ولی باید به این نکته توجه کرد که نمی توان گفت شفیعیان تکرار پایور است.

 از جمله آثاراو می توان به کاست تکنوازی سنتور ( در ابوعطا ) با تمبک بهمن رجبی ، سه کاست با آواز پریسا در بیات اصفهان ، ماهور ...و مجموعه هایی با آواز رضوی سروستانی و بهرام سارنگ اشاره کرد .

برای ایشان از صمیم قلب آرزوی توفیق روزافزون می کنیم.

* روش سینه به سینه برای آموختن ساز بهتر است یا روش یادگیری با استفاده از نت ؟

- رضا شفیعیان : وقتی صحبت از روش سینه به سینه می کنیم خود به خود زمان قدیم و گذشته در خاطر انسان تداعی می شود . در گذشته خط نتی نبود که مطالب به صورت کلاسیک و علمی در بیاید تا هنرجو بتواند از آنها استفاده کند .اما بعد از اختراع نت، اساتید موسیقی گذشته سعی شان بر آن شد که ردیفها را به صورت کتاب مدون کنند تا کار شاگرد برای یادگیری آسان تر شود . یعنی اگر قبل از اختراع نت هنرجویی ردیفهای موسیقی را طی 20 سال، پیش استادی یاد می گرفت با چاپ کتاب و استفاده از آن این زمان به نصف یا شاید هم کمتر می رسید.

البته روش سینه به سینه از جهت اینکه حافظه را قوی می کند و هنرجو مجبور است زمان بیشتری را به تمرین اختصاص دهد یک امتیازی است. اما در هر صورت مثل این است که بگوییم آدم با سواد بهتر است یا بی سواد . مشخص است که فرد باسواد ارجحیت دارد.هنرجویی که نت را می شناسد می تواند از انواع کتابهای موسیقی استفاده کند و هر کجای دنیا هم که برود مشکلی در رابطه با استفاده از منابع مختلف موسیقی ندارد .در نتیجه در حال حاضر روش علمی ارجحیت دارد .

*به نظر شما مشخصات یک اثر خوب موسیقی چیست ؟

- خوب شدن یک اثر موسیقی به خالق اثر ( آهنگساز) و سابقه آن در هنرموسیقی بر می گردد .مثلا آهنگهایی که مرحوم تجویدی ، صبا، یاحقی و ... ساخته اند جاودانه هستند و هیچگاه گذشت زمان آنها را باطل نمی کند،اگر شما 50 سال دیگر هم آنها را گوش دهید باز هم تازه و گوش نواز هستند و این هم به دلیل اصالت و خوب بودنشان است .چون اینها کسانی بوده اند که سالها در موسیقی کار کرده اند و به اصول و رمز و راز ردیفها و گوشه ها تسلط کامل داشته اند و سابقه دانستن مطالب برای آنها مهم بوده است؛به نظر من فرد آهنگساز باید علاوه بر خلاقیت تسلط کافی بر ردیفها داشته باشد و در خلق ملودی مستعد و مبتکر باشد.

*آیا شما مشتاق شنیدن آثار جدید در گونه های مختلف موسیقی هستید ؟

- انواع موسیقی خیر، چون سالهای زیادی را به طور اساسی وعلمی کار کرده ام دوست دارم اثری را گوش کنم که دارای محتوا باشد واز شنیدن آن لذت ببرم  و مشتاق شنیدن آهنگهای زودگذر و سطحی نیستم .

*عدم پایداری و استمرار گروههای مختلف موسیقی در چیست ؟

- علت اینکه در حال حاضر گروهها از هم پاشیده می شوند و نمی توانند برنامه ای را تدارک ببینند و فعالیت جدیدی داشته باشند ، عدم حمایت مالی و معنوی مسئولین در امور موسیقی است .در زمانهای گذشته اگر دربار از میرزا عبدالله ، آقا حسینقلی ، کمال الملک  و ... حمایت نمی کردند معلوم نبود که اینها به جایی می رسیدند یا نه .یک هنرمند که نمی تواند از مغازه دار انتظار حمایت داشته باشد ، این انتظار از مقامات مسئول است که باید هنرمند را به طور جدی حمایت کنند و از او بخواهند که در رشته هنری اش فعالیت زیادی داشته باشد ، فکر نمی کنم هنرمند هم چیزی بیشتر از این خواسته باشد .

* وضعیت آموزش را چگونه می بینید ؟

- متاسفانه وضعیت تدریس رو به افول است . با توجه به نشان ندادن سازهای ایرانی از تلویزیون،افرادی که به کلاسهای آزاد مراجعه می کنند بیشتر تمایل دارند سازهای فرنگی مثل ارگ ، گیتار و ... را کار کنند و اصلا سازهای ایرانی را نمی شناسند .اینجا ایران است و ما باید از فرهنگ کشورمان مراقبت کنیم . موسیقی هم جزئی از فرهنگ ماست . البته هیچ وقت از بین نمی رود بلکه توقف می کند و در جا می زند و آن پیشرفتی را که مد نظر است ندارد . متاسفانه موسیقی اصیل ما در جامعه امروز از سوی مسئولین مورد کم لطفی و بی مهری قرار گرفته و به تجدید نظری اساسی نیاز دارد .

*مهمترین سفارش استادتان فرامرز پایور در زمینه نواختن سنتور به شما چه بوده است ؟

 - مهمترین تاکید و سفارش ایشان بر این بوده است که باید در کارتان دقت و پشتکار و نظم داشته باشید ، موضوع را جدی بگیرید و تفننی برخورد نکنید ، تمرین مستمر ومداوم داشته باشید و کارتان را خوب ارائه دهید تا در آینده بتوانید از این وقتی که برای یادگیری ساز می گذارید حداکثر استفاده را ببرید و به علاقه مندان آموزش دهید. استاد پایور شاگردان زیادی داشتند خیلی از آنها به جایی رسیدند و دارای فعالیت هنری هستند ، بعضی هم گرفتاریهایی دارند و آن طور که باید و شاید در جامعه هنری فعال نیستند .

*خاطره ای را که از کلاس استاد پایور به یاد دارید برای ما تعریف کنید. 

در اینجا خاطره خوب و فراموش نشدنی را تعریف می کنم . آقای پایور در یکی از جلسات درس به من فرمود نور علی خان برومند( از اساتید مسلم دریف موسیقی ایرانی) به خاطر علاقه اش به آموزش و حفظ آن مایل است که با هنرجویان مستعد آشنا شودوبا توجه به اینکه آقای حسین ملک ( نوازنده سنتور ) چند تن از شاگردان خود را معرفی کرده من نیز طبق صحبت قبلی با ایشان می خواهم شما را معرفی می کنم تا از نزدیک به وضع شاگردان من نیز آشنا شوند . من هم با اشتیاق فراوان عصر یکی از روزهای هفته همراه استاد پایور به منزل شادروان برومند رفتیم .آواز افشاری را برای آقای برومند اجراء کردم ،بعد از اجرا، ایشان به آقای پایور گفت : شفیعیان شاگرد با استعدادی است و در آینده نوازنده خوبی می شود  که بعد از آن هم در دانشکده ،دانشجوی ایشان شدیم و همیشه از من راضی بودند .

خبرگزاری مهر.(mehrnews.com)

در آینده ای نزدیک مطلبی در مورد استاد شفیعیان در وبلاگ سنتور قرار خواهد گرفت.

به گزارش روابط عمومي حوزه هنري استان تهران، دومين نشست از سلسله جلسات موسيقي «تحرير تهران»، با عنوان "خلوت درخت و دست" به بررسي تاريخچه ساخت سنتور اختصاص دارد.

بنابراين گزارش در اين نشست كه از ساعت 19 روز چهارشنبه 28 شهريور در گالري اتفاق حوزه هنري استان تهران برپا مي‌شود، محسن راسخ از سازندگان بنام سنتور، ميهمان دومين نشست از جلسات موسيقي تحرير تهران خواهد بود و درباره تاريخچه ساخت سنتور سخنراني مي كند.

همچنين «شهاب منا» محقق و پژوهشگر موسيقي و «ميلاد كيايي» نوازنده برجسته سنتور درباره تاريخچه اين ساز از دوران قاجار تاكنون به ارائه نظر مي پردازند.

علاقه‌مندان براي شركت در اين برنامه مي‌توانند به حوزه هنري استان تهران واقع در ميدان آرژانتين، خيابان بخارست، خيابان دوازدهم، شماره 28 مراجعه كنند.

کنج صبوری، اثر پرویز مشکاتیان آهنگساز برجسته و نوازنده ی توانای سنتور کشورمان است که به خوانندگی و کلام آهنگین علی رستمیان ، پیشکش به علاقمندان موسیقی ایرانی گردیده است.مشکاتیان در کار آهنگسازی ، خاصه در موسیقی با کلام بارها امتحان خود را با موفقیت پشت سر گذاشته و به عنوان هنرمندی پر اثر و صاحب سبک محسوب می شود.موسیقی در دستگاه ماهور ، اما مرکب است . بهتر است توضیح دهیم که کلمه ی مرکب پس از نام یک دستگاه یا آواز ،رساننده ی مفهوم استفاده ی آهنگساز از ترکیب الحان دگر دستگاه ها و مرتبت ساختن گوشه های دگر آوازهاست . که خود تخصص جداگانه می طلبد. از مشکاتیان شنیدیم ، افشاری مرکب ، و اکنون ماهور مرکب که بر اشعاری از مولانا ، حافظ ، بابا طاهر ، سایه ، ساخته و پرداخته شده و در این میان ، و در روی دوم (ب) نوار تصنیفی از اکبر محسنی به نام «یار بیگانه» با شعری از بیژن ترقی گنجانیده شده است .

این اثر به نوازندگی اعضای گروه عارف بهداد بابایی ، جمشید عندلیبی ، جمشید محبی ، محمد رضا و عبد الرضا رستمیان ، بهرام ساعد ، حمید طاهریان ، نوید دهقان ، شهرام غلامی ، فرهاد عندلیبی ، محمود کریمی و پرویز مشکاتیان سامان یافته است .

موسیقی در مایه شوشتری با قطعه ای شش ضربی ساخته پرویز مشکاتیان آغاز می شود. دستگاه ماهور ، از فاصله پنجم تا هشتم به بعد با تغییری در فاصله ششم،امکان اجرای شوشتری و گوشه های همایون را دارد. همچنان که راک ها، در این فاصله می گیرند و البته هنگتمی که فاصله ششم به فاصله اصلی (بکار) باز گردد،نهیب و عراق را در آن محدوده می نوازند.این قطعه نیز مانند دیگر کار های پرویز، پر از غمزه های هنری موسیقیایی است و بسیار با سلیقه، حرکت های آهنگین (ملودیک) را جهت داده است. موسیقی به ماهور باز می گرددو در تداوم و پایه ی یک دو ضربی، خواننده آغاز می کند.

ای عاشقان، ای عاشقان، دیوانه ام، کو سلسله

که در اینجا بهترین حرکت لحن، در ادای این بیت، بر عبارت «کو سلسله» استوار و این جمله موسیقی را به اتمام می رساند و...

«ای سلسله جنبان جان، عالم ز تو، پر غلغله»

گروه با حرکتی در شش شانزدهم، پاسخ شعر را متنوع می کند. تبدیلی آهنگین که در میان دو ضربی ها معمول و روا، و زیباست و دوباره دو ضربی به همان روال سابق ادامه می یابد با همان تبدیل های وزنی و ترکیبی ملحون.

انتخاب ابیاتی زیبا، از یک غزل 11 بیتی مولانا که مستی آور و پریشان کننده است، مبین توجه آهنگساز، و حال خاصه او، در هنگام ساختن و پرداختن است.

خواننده در اوج و در همان مایه قبلی می خواند و گروه کر نیز همکاری دارد:

زنجیر دیگر ساختی در گردنم انداختی/ وز آسمان در تاختی تا ره زنی بر قافله

پاسخ های مناسب و موزون و ترکیبی همچنان به خواننده داده می شود.

کو عشق تا گویا شوی، کو پای تا جویا شوی/وز خشک در دریا شوی، ایمن شوی زین زلزله

بخشی از وزن موسیقی در اینجا به اصطلاح لنگ(هفت تایی) به گوش می رسد.

در جای جای کار، خواننده جوان، سپیده رئیس السادات همراهی می کند و با صدایی امیدوار کننده به آینده اش صوتش را به آزمون می کشد.

پس از تصنیف، سه تار، پای به میدان می گذارد. این هم از ذوقیات پرویز است که پس از پیش درآمد یا آهنگ اولیه، شنونده را در حال عارفانه ی سه تار و آواز می برد. در نوار قبلی با صدای نوربخش نیز پس از تصنیف مقدمه، سه تار را جلو انداخت.

رستمیان اوج را بهتر می خواند:

عکس روی تو چو در آیینه ی جام افتاد

عارف از پرتو می در طمع خام افتاد

او، در بم خوانی باید بسیار احتیاط کند، سه تار اینجا هر چه در چنته دارد عرضه می کند. از آرپژهای سریع که نماینده ی روح جوان نوازنده است، تا پاسخ های لطیف و عاشقانه با مضراب های خاص خودش. حال، حال ماهور و عراق و گشایش است. گروه، شش ضربی یا بهتر بگویم شش هشتم می نوازد و باز هم سلیقه ی خاص آهنگساز. نی آغاز می کند، گوشه ی شکسته را. عندلیبی را می شناسیم و کار خوبش را در اوج، در نینوا شاهد بوده ایم. خواننده می خواند شکسته را:

غیرت عشق زبان همه خاصان ببرید

تا فراموش نکرده ام بگویم، رستمیان در شعر:

در خم زلف تو آویخت، دل از چاه ز نخ / آه کز چاه برون آمد و در دام افتاد

درست در عبارت در خم زلف تو آویخت، و در همین کلمه ی آویخت تحریری مناسب و زیبا داده است و نمایی از تحریر های جامه دران را نیز خوانده است تا فرود می آید. و در پاسخ نی کار این ساز و آواز را در بیت:«زیر شمشیر غمت» به اتمام می رساند.

و یکی از زیباترین بخش های این نوار، یعنی چهارمضراب دلکش سنتور، آغاز می شود.سنتور خوش صدا و به سامان، مضراب ها سی و چند سال است روز به روز پخته تر می نوازند.و کرشمه های خاص پرویز که حالی به شنونده می دهد.آن هم بعد از ساز و آواز تنها و تصنیف «ماهرو» در گوشه ی دلکش،با شعری عالی آغاز می  شود:

شد ز غمت خانه ی سودا دلم / در طلبت رفت به هر جا دلم .

و باز، شاهد زیبایی، در ادای کلمه ی «دلم» شکل گرفته است که حق مطلب را ادا می کند.

روی اول نوار به پایان میرسد و روی دوم با تصنیف «بیا تا گل برافشانیم» با شعر حافظ آغاز می شود.نمی دانم چرا، اما دریغم می آید نگویم، در مقابل تصانیف دیگر، کار در حد معمولی است.

به خصوص برای اهل شعر و موسیقی، ادای «م می» در سا...غر اندازیم.اگر در این تصنیف، زیبایی هم بوده، این ادا، آن را بسیار کمرنگ کرده است.در حالی که امکان داشت با کمی تغییر وزن که آهنگساز ما در آن توانا ست، این ضعف رات خنثی بنماید.این تصنیف در گوشه های ماهور حرکت می کند. سنتور چهارمضراب ماهور را با مقدمه ای استادانه می نوازد، که جای هیچ گونه حرف و حدیثی نیست و به قول بر و بچه ها، حرف ندارد و فقط باید شنید و لذت برد. در تداوم آن خواننده، ابیاتی از باباطاهر را می خواند و خوب خوانده و بعد تصنیف سوختگان، در گوشه راک با شعر مولانا. در مورد سه تار نوازی کوتاه پرویز مشکاتیان در مایه شور، که آغازی متین دارد و یادآور شروع های استاد عبادی را دارد اینطور متبادر به ذهن می شود که این کار بنا به اصرار شرکت چهارباغ انجام گرفته(البته شاید) چرا که خواسته نمکی بیش، بر این دست پخت بیفزاید که افزوده است. و در همین کوتاهی مشخص است که نوازنده ای مینوازد که شلوغی و شتاب های ایام نوجوانی را پشت سر گذاشته است و در نهایت تصنیف «یار بیگانه» اثر اکبر محسنی با شعر بیژن ترقی، آهنگی بیبیشتر خاطره انگیز و البته با ملودی زیبا و از این جهت بیشتر به دل می نشیند. رنگ دشتی، و بعد تصنیف کنج صبوری با شعر زیبای سایه:

امروز نه آغاز و نه انجام جهان است

کار این نوار به پایان می رسد، در یک جمع بندی، با آنکه همه ی کارهای مشکاتیان یکدست و از ویژگی کار پرویز بودن برخوردار است، اما تصنیف های عاشقان و کنج صبوری در این نوار توجه بیشتری را برمی انگیزد.

منبع:هنر موسیقی(شماره ی۲۹)

 "پرويز مشكاتيان" از دور جديد فعاليت‌هاي گروه عارف در شهرستان‌ها به ويژه در شيراز و تخت جمشيد خبر داد.

اين آهنگساز و سرپرست گروه عارف روز دوشنبه در گفتگو باخبرنگارفرهنگي ايرنا، گروه عارف را يك گروه موسيقي هميشه پابرجا توصيف كرد و درباره علت تاخير فعاليت‌هاي اين گروه گفت: ممكن است گاهي انفصالي در ديدار و تمرينات گروه پيش آمده باشد، اما اعضاي گروه عارف همواره در كنار يكديگر بوده‌اند.

وي يادآور شد: گروه عارف متشكل از سرپرست‌هاي گروه‌هاي مختلف موسيقي است از جمله: "عليرضا جواهري" سرپرست گروه چكاد، "كيوان ساكت" سرپرست گروه وزيري، "بهرام ساعد" سرپرست گروه آبيدر، "بهداد بابائي" سرپرست گروه باربد، "سيامك آقايي" سرپرست گروه سنتورنوازن و "مسعود حبيبي" سرپرست گروه دف نوازان است.

" هدف من اين است كه اگر فاصله‌اي در اجراها پيش آمده به واسطه گرفتاري‌هاي خود اين بچه‌ها بوده است كه هركدام مسئوليت گروهي را دارند، به شهرستان‌ها مي‌روند، سخنراني مي‌گذارند، استوديوي موسيقي اداره مي‌كنند و مسايلي از اين قبيل موجب بروز تاخير مي‌شود.

اين نوازنده سنتور، شبهه مقطعي بودن فعاليت‌هاي گروه عارف را رد كرد و در ادامه گفت: بهتر است بگوييم كه گروه عارف براي اجراي كنسرت خود را آماده مي‌كند، زيرا در اين چند سال فعاليت‌هاي مختلف داشته است، حتي زماني كه تمرين گروهي نبوده،اعضاي گروه دور هم جمع مي‌شوند و جداي از هم نيستند.

مشكاتيان، درباره دور جديد فعاليت‌هاي اين گروه تصريح كرد: در حال حاضر تمرينات گروه عارف آغاز شده و برآنيم تا آبان ماه برنامه‌اي را روي صحنه ببريم.

خالق آلبوم "دستان" تجربه كنسرت در شهرستان‌ها را تجربه خوبي براي انتقال فرهنگ موسيقي دانست و به عدم توجه دست اندركاران فرهنگي و موسيقي كشور به جوانان شهرستاني اشاره و اظهار كرد: تجربه كنسرت‌هاي شهرستان ها تجربه فوق‌العاده‌اي بود، ما در سال ‪ ۲۶ ،۱۳۷۶‬اجرا در شهرستان‌ها داشتيم كه تجربه بسيار خوبي بود.

وي افزود: زماني كه ما در شهرستان‌ها كنسرت داشتيم، شايد غير قابل باور باشد كه اين جوانان علاقه‌مند چگونه از اين كنسرت‌ها استقبال مي‌كردند و تمامي اين شوق و ذوق ما را برآن داشته تا به اجراي كنسرت در شهرهاي مختلف كشور بپردازيم.

سرپرست گروه عارف ، از اجراي كنسرت در چند شهر كشور خبر داد و شهرهاي اصفهان، شيراز، اهواز و كرمانشاه را در الويت اين اجراها نام برد.

مشكاتيان همچنين تاكيد كرد: البته تعامل‌هايي هم با با برخي از مسئولان پيش آمده كه بتوانيم كنسرت‌هايي هم در فضاي باز آرمگاه خيام، فردوسي و در تخت جمشيد داشته باشيم.

منبع:خبرگزاری جمهوری اسلامی

دوستانی که تمایل به همکاری با وبلاگ سنتور به عنوان نویسنده دارند لطفا با ایمیل زیر تماس بگیرند.

همین طور عزیزانی که قطعاتی صوتی و تصویری و یا عکس از اساتید سنتور نواز و یا از اساتیدی که با استاد فرامرز پایور همکاری داشته اند، در اختیار دارند، لطفاً با ایمیل زیر تماس بگیرند تا این قطعات ارزشمند از طریق این وبلاگ و با ذکر نام خودشان در اختیار سایر علاقمندان قرار بگیرد.

Mohammad007teh@yahoo.com

                            برای مشاهده عکس فوق با اندازه واقعی این جا را کلیک کنید.

رحمت الله بدیعی (عکس از پژمان اکبرزاده)

رحمت‌الله بدیعی،‌ یکی از برجسته‌ترین هنرمندان موسیقی ایران، سالهاست که در هلند زندگی می‌کند.

او در هنرستان عالی موسیقی (کنسرواتوار تهران) در رشته ویلن کلاسیک آموزش دیده و همچنین در زمینه موسیقی ایرانی با ابوالحسن صبا کار کرده است.

بدیعی علاوه بر برنامه‌های اجرایی و نوازندگی ویلن و کمانچه در گروه‌های معتبر موسیقی ایرانی مانند «گروه سازهای ملی» (به سرپرستی فرامرز پایور) در هنرستان موسیقی ملی نیز سالها به تدریس اشتغال داشته است. وی در دهه ۱۳۵۰ دو سال نیز سرگروه (مایستر) ارکستر انجمن جوانان دوستدار موسیقی (ژونس موزیکال) بود.

بدیعی پس از انقلاب ۱۳۵۷ در پی محدودیت‌های پیش‌آمده در عرصه موسیقی ایران، به هلند مهاجرت کرد. سالها در ارکستر سمفونیک هلندشمالی به عنوان نوازنده ویلن اول فعال بود و به موازات نوازندگی در این ارکستر، برنامه‌های اجرایی و آموزشی خود در زمینه موسیقی ایرانی را هم ادامه داد.

رحمت‌الله بدیعی،‌ اکنون در شهر خرونینگن در شمال هلند ساکن است. چندی پیش برای دیدار و انجام گفتگویی با وی راهی این شهر شدم. استاد در آغاز از آخرین فعالیت‌های هنری خود در ایران گفت: <

تا سال ۱۳۵۷ که در واقع انقلاب شد ما برنامه‌های هنری‌مان را در رادیو، تلویزیون و تالار رودکی که حالا مثل اینکه نامش تغییر پیدا کرده ادامه می‌دادیم. به یاد دارم که آخرین کنسرت‌مان را در تالار رودکی با‌ هوشنگ ظریف، محمد اسماعیلی، حسن ناهید و چند نفر دیگر با صدای محمدرضا شجریان اجرا کردیم. چون آن موقعیت پیش آمده بود به فکر افتادم که ایران را ترک کنم. تقریباً احساس می‌شد که نه موسیقی خواهد بود و نه فعالیتی در این مورد. بنابراین اقدام کردیم که از ایران خارج بشویم و بهرحال آمدیم به سوی هلند.

چه شد که هلند را انتخاب کردید؟

من سالها پیش از طرف وزارت فرهنگ و هنر بعنوان سفیر هنری با فرامرز پایور و محمد اسماعیلی به هلند آمده بودم. من خاطرات خوبی از این کشور داشتم و هنگامی هم که به ایران برگشتم به همسرم گفتم امیدوارم موقعیتی بشود و ما بیاییم به هلند. بهرحال سالها گذشت ولی تصمیم گرفتیم که به اتریش برویم؛ فکر کردیم اتریش مملکت هنر است و هنرمندان بیشتر در آنجا جمع هستند. این است که ما به این فکر افتادیم و البته اقداماتی هم کردیم. با افرادی که در آنجا بودند تلفنی تماس گرفتیم و حتا بلیت هم رزور کردیم. یکی از همکارانم به نام والودیا تارخانیان که ویولا می‌زند، به هلند آمده بود و موفق شده بود در یک ارکستر هلندی فعال شود. با کمال ناامیدی به او تلفن کردم که حال و احوالی بپرسم. ایشان هم آمده بودند به ایران که وسایلشان را جمع بکنند و بروند به هلند. نقشه‌ی خودم را برای ایشان گفتم. آقای تارخانیان گفتند: «تو می‌خواهی بروی اتریش یا می‌خواهی از مملکت خارج بشوی؟» گفتم: «برای من فرقی نمی‌کند؛ هرجا که باشد، چه اتریش چه هلند و چه جاهای دیگر». گفت: «پس من پیشنهاد می‌کنم که به هلند بیایی؛ برای اینکه در هلند ارکسترهای زیادی هست و به نوازنده نیاز دارند. این است که تو شانس‌ات آنجا بیشتر خواهد بود.»

در نتیجه بلیت اتریش را هم که رزرو کرده بودم پس دادم و با راهنمایی ایشان به هلند آمدم. از آنجایی که می‌دانستم موقعیت در ایران چندان مناسب نیست، به خودم گفتم بهتر است برگردم و با خانواده به هلند بیایم و دیگر بمانم در اینجا. این بود که به ایران بازگشتم و کارهایی که باید انجام بشود را انجام دادم. بیست‌سال در وزارت فرهنگ و هنر بودم؛ تقاضای بازنشستگی کردم. در مجموع بیشتر از ۲ماه طول نکشید که با خانواده به هلند آمدیم.

زمانی که در ارکستر هلند شمالی کارتان را شروع کردید، فعالیت‌هایتان محدود شد به موسیقی کلاسیک یا اینکه برنامه‌های موسیقی ایرانی را هم به موازاتش ادامه می‌دادید؟
می‌دانید وقتی انسان تازه به کشوری می‌رود تا مدتی بیگانه است. هم خودش بیگانه است و هم دیگران نسبت به آن شخص بیگانه هستند و نمی‌دانند آیا این شخص که آمده به اینجا چه جوری‌ست. طبعاً آن فعالیت‌هایی که اوایل بود خیلی کمتر بود. تقریباً شاید یک ‌سال تنها در ارکستر کار می‌کردم. از برنامه‌های خارج از ارکستر خبری نبود. ولی من کار خودم یعنی موسیقی ایرانی را ادامه می‌دادم.‌ نه تنها ویلن، بلکه کمانچه هم می‌زدم که خب اینها فراموش نشود. چون بهرحال آن فعالیتی که در خود ایران است در خارج از ایران و در اینجا امکان ندارد. خود شخص باید به فعالیت بیفتد و فراموش نکند. پس از یکی دوسالی که گذشت، برنامه‌های مرا شناختند و متوجه شدند من اینجا هستم و برنامه‌هایی را ترتیب دادند، چه بصورت کنسرت و چه بصورت تکنوازی در اتریش، آلمان،‌ همه جا تا جایی که امکان داشت برنامه‌های موسیقی ایرانی را اجرا کردم.

برنامه‌های موسیقی ایرانی که در آن اوایل گذاشته می‌شد،‌ از طرف همکاران هلندی‌تان ترتیب داده می‌شد یا ایرانی‌ها بیشتر پشتیبانی می‌کردند؟

نخیر، بیشتر ایرانی‌ها بودند.

هلندی‌ها هم شرکت می‌کردند؟

بله. هم هلندی و هم ایرانی. برای هلندی‌ها من مدام شک داشتم که حالا من که ایرانی می‌زنم چه واکنشی دارند. هرجا دعوتم می‌کردند می‌گفتم من ایرانی می‌زنم. می‌گفتند می‌دانیم، ما ایرانی می‌خواهیم بزنید! بعد من فکر می‌کردم خب چطور چه باید بزنم که این هلندی‌ها هم خوششان بیاید. قطعاتی را تنظیم ‌ و اجرا کردم. واقعاً باور نمی‌کردم که اینها اینقدر خوششان می‌آمد. می‌دانید هلندی‌ها یا غیرهلندی‌ها، البته غیرشرقی‌ها باید بگویم، تعارف ندارند در این مسایل. اگر خوششان بیاید می‌گویند و تعریف می‌کنند و اگر خوششان نیاید اصلاً نمی‌آیند جلو. من می‌دیدم که اکثراً تعریف می‌کنند. به این نتیجه رسیدم که انسان وقتی اصل موسیقی، حقیقت موسیقی را عرضه کند، دیگران می‌پذیرند.

فعالیت‌های آموزشی در اینجا چطور دنبال شد؟ تا حد اطلاع من چندسال هم با کانون نوا همکاری می‌کردید در شهر کُلن.

بله. سرپرست کانون نوا آقای مجید درخشانی بودند. ایشان از ایران من را می‌شناختند. وقتی کانون نوا تاسیس کردند گفتند بهرحال کس دیگری نیست که تدریس ویلن کند. این بود که از من خواستند در کانون نوا کلاسی داشته باشم. شاید در حدود ۱۰ سال این کانون دوام پیدا کرد و من هم در آنجا بودم. ایشان هم واقعاً نهایت لطف و محبت را کردند.

در این سال‌های مدیدی که در هلند هستید از نتیجه‌ی کار و فعالیت‌هایتان راضی بودید یا اینکه فکر می‌کنید اگر در ایران بودید،‌ بیشتر می‌توانستید در زمینه‌ی موسیقی فعالیت داشته باشید؟ الان که نگاه می‌کنید به این سالهایی که گذشته چه فکر می‌کنید؟

خب البته در زمینه موسیقی ایرانی صددرصد. چون می‌دانید هر موسیقی‌ای باید در مملکت خودش باشد. اگر موسیقی چینی یا ژاپنی یا هر جا را بیاورند به غیر از مملکت خودشان، خب آنطور رونق و رواج ندارد و نمی‌تواند فعالیت کند. معلوم است که من الان اگر در ایران بودم خیلی فعالیت‌ام بیشتر بود؛ به‌ویژه اینکه شنیده‌ام برای ویلن متاسفانه کسی نیست. الان شما می‌دانید بیشتر روی آورده‌اند به سازهای ملی، تار،‌ سنتور، سه‌تار، دف و تمبک. برای ویلن افرادی هستند. بازهم شاید یکی‌ـ دونفر باشند از استادان قدیم؛ ولی استادان قدیم همه دارند از دنیا می‌روند. خیلی‌هایشان هم از دنیا رفته‌اند. این است که بخصوص در زمینه آثار ابوالحسن صبا الان کسی نیست که در دسترس همه بگذارد. نوع نواختن‌اش،‌ نوع نوازندگی‌اش. حالا امیدوارم با این سی.دی‌هایی که من زده‌ام از ردیف‌های صبا افراد علاقمند بتوانند استفاده کنند.

فکر می‌کنید دلیل اینکه اکنون در ایران نسبت به سالهای پیش از انقلاب اجرای موسیقی ایرانی با ویلن در سطح محدودتری دنبال می‌شود چیست؟ بیشتر ترجیح می‌دهند موسیقی ایرانی را با کمانچه اجرا کنند تا ویلن...

خب می‌دانید این اتفاقاً در مورد من هم پیش آمده بود. ما با گروه فرامرز پایور زمانی که برنامه اجرا می کردیم همه سازها ملی بود، جز ساز ویلن که من می‌زدم. بنابراین آقای پایور به من پیشنهاد کردند که تو بهتر است در ارکستر کمانچه بزنی. من گفتم تا حالا کمانچه نزدم. گفت: «تو یک مدت کمانچه را دست بگیر،‌ خودت می‌توانی اینکار را دنبال بکنی و بالاخره خوب می‌شود.» من هم این کار را کردم.

مقصودم این است که فکر می‌کنید موسیقی ایرانی را بهتر است با یک ساز ایرانی مثل کمانچه اجرا کنیم یا اینکه وقتی با ویلن اجرا می‌کنیم قابلیت‌های بیشتری داریم بخاطر ساز و امکانات بیشتر آن.

خب می‌دانید افراد متفاوت هستند. الان برخی از آنهایی که کمانچه می‌زنند اصلاً ویلن نزده‌اند. من بودم که فقط ویلن می‌زدم و کمانچه. وگرنه اینهایی که الان کمانچه می‌زنند ویلن بلد نیستند. خب آنهایی که کمانچه می‌زنند که دارند می‌زنند،‌ حالا یا در جلوی جمع و یا ضبط برنامه فرقی نمی‌کند. البته امکانات ویلن بیشتر است و خیلی کارها می‌شود انجام داد. کمانچه هم البته یک اصالتی دارد و یک صدایی دارد بعنوان ساز ملی. ولی از لحاظ قطعات اجرایی در ارکستر مسلماً ویلن امکانات بیشتری دارد.

اینکه یک موزیسین در زمینه‌ی موسیقی ایرانی یا کلاسیک بخواهد موفق باشد طبیعتاً باید عمری را بگذارد. شما ولی از انگشت‌شمار موزیسین‌های ایرانی هستید که هم در موسیقی ایرانی در یک مقیاس گسترده فعالیت داشتید و هم در زمینه‌ موسیقی کلاسیک؛ به حدی که حتا وقتی به هلند آمدید توانستید در یک ارکستر در زمینه موسیقی کلاسیک رسماً فعالیت کنید. چطور این موقعیت برای شما بدست آمد که هر دو موسیقی را تا این حد دنبال کنید؟ در صورتی که بیشتر موزیسین‌ها معتقدند که تنها در یکی از اینها می‌شود به حد بالایی رسید.

من تا یازده‌سالگی پیش خودم ساز می‌زدم. یعنی موسیقی ایرانی را پیش خودم یاد گرفتم؛ از طریق گوش کردن به آهنگها و از طریق رادیو که آنموقع تازه تاسیس شده بود. صفحاتی هم بود و کسان دیگر هم سازهایی می‌زدند و من گوش می‌کردم. ویلن را پیش خودم یاد گرفتم. پس از سن یازده‌سالگی شخصی مرا را معرفی کرد به هنرستان عالی موسیقی. من و پدرم بدون اینکه اطلاعی داشته باشیم از این هنرستان و موسیقی کلاسیک، به هنرستان رفتیم. تا حدود نزدیک به یک سال بطور خصوصی به هنرستان می‌رفتم و کار می‌کردم. بدون اینکه چیزی از من بگیرند. این بود که تا مدتی این قطعات را می‌زدم و می‌دیدم که چیزی از قطعات درنمی‌آید! خب من ایرانی می‌زدم. چون وارد هنرستان شده بودم، گفتم خب این راه را ادامه بدهیم. همینطور ادامه دادم، ولی پیش خودم هم دیگر موسیقی ایرانی را بلد بودم و می‌زدم از طریق رادیو و اینها. چندسالی که گذشت من دیگر شروع کردم به رفتن پیش استاد برای آموختن موسیقی ایرانی از طریق نت. این بود که پس از چند استادی که رفتم و عوض کردم، بالاخره رفتم پیش استاد صبا که حدود ۵ سالی پیش ایشان بودم. ولی هیچ به اصطلاح تداخلی نشد. واقعاً برای من خیلی ساده است. یعنی کسی که هر دو موسیقی را تواماً یاد بگیرد، خب تشخیص می‌دهد فاصله‌های نیم‌پرده یا ربع‌پرده که اینها چگونه است؛ وقتی بتواند با گوش تشخیص بدهد مسئله‌ای نیست.

فعالیت فعلی‌تان چیست؟ فکر می‌کنم در سال ۲۰۰۱ بود که بازنشسته شدید از کار در ارکستر سمفونیک هلند شمالی.

از سال ۲۰۰۰ من بازنشسته شدم. البته این بازنشستگی یکمقدار وقت و فرصت بیشتری برای من ایجاد کرد. برای کارهای عقب‌افتاده‌ای که باید انجام می‌دادم. از جمله همین کتاب‌های ابوالحسن صبا. سه کتاب ویلن صبا بود که ویرایش کردم و اینها خب مدتی طول کشید و علاوه بر آن سی.دی‌های آنها را اجرا کردم. سه ردیف سی‌دی‌اش را نواختم و ضب شد. کارهای دیگر و قطعات دیگر را هم زده‌ام، برنامه‌هایی در داخل و خارج از هلند هم اجرا کردم. قطعاتی را که خودم یک دوره‌ای از موسیقی ملی آوازهایی داشتم از ردیف خودم، همه اینها را زدم و نت کردم. نه همه‌اش را. اکنون هم دارم ردیف دوره‌ی عالی صبا را تنظیم می‌کنم، یعنی به غیر از این سه ردیف، دوره‌ی عالی صبا را که از دست‌خط ها و نواخته‌های خودشان است در نوار زده‌ام.

از بابت تدریس چطور، همچنان بصورت جدی ادامه می‌دهید تدریس موسیقی ایرانی را؟ تدریس الان دیگر به آنصورت نیست که در کانون نوا باشم و در کشور آلمان. الان یک چندتایی شاگردی هست، یک دوـ سه نفری که بطور خصوصی می‌آیند به منزل.

همه ایرانی هستند؟

نخیر، یکی‌شان غیر ایرانی‌ست، هلندی‌ست که کمانچه می‌زند.

چی باعث شده که بیاید کمانچه یاد بگیرد؟

خب در آن شهری که هستند، افراد دیگری هم هستند، هلندی، که این هلندی‌ها مثلاً نی یا سه‌تار می‌زنند و خیلی علاقمندند، به کلاس می‌روند. کلاسهایی هست در آمستردام و اوترخت و اینها می‌روند به آن کلاسها. در آنجا تار، سه‌تار و تنبک هست، ولی ساز زهی نیست. این بود که یک خانمی از شهر انسخده می‌آید به خورنیگن برای یادگیری کمانچه.

اکنون در هلند کلا چه فضایی است؟ کسانی که به موسیقی علاقمندند چقدر موسیقی ایرانی را می‌شناسند؟

بالاخره در اثر این کنسرتهایی که داده شده نه فقط توسط ما، بلکه گروههای دیگری هم هستند. شما ببینید الان از ایران هم دسته‌ها و گروههایی دعوت می‌شوند که در تمام کشورها برنامه اجرا می‌کنند،‌ ازجمله در هلند. شاید نصف این جمعیتی که می‌روند به سالن هلندی هستند. هلندی‌ها خیلی علاقمند هستند به موسیقی ایرانی.

برنامه‌هایی که می‌گذارید چه واکنشی نشان می‌دهند،‌ خیلی برایشان سخت است درک موسیقی ایرانی مثلا به نسبت موسیقی عربی یا ترکی؟

نه، نه. البته نوع برنامه‌ی ما طور دیگری‌ست. در حقیقت دو قسمت است. در قسمت اول موسیقی ملی هست که نواخته می‌شود، و در قسمت دوم سعی می‌کنیم که البته برنامه‌ها متنوع باشد. در قسمت دوم موسیقی محلی هم اجرا می‌کنیم از شهرهای مختلف ایران. این است که تقریبا متنوع است. ولی بهرحال از هر دو موسیقی لذت می‌برند و خوششان می‌آید.

خودتان سالهاست که به ایران نرفته‌اید، هیچ برنامه‌ای دارید برای سفر به ایران؟

راستش فعلاً که نقشه‌ای ندارم. برنامه‌ای نیست.

در پایان مصاحبه صحبتی دارید؟

صحبتی ندارم. فقط همیشه این را توصیه می‌کنم که واقعاً خانواده‌های ایرانی که در خارج از مملکت هستند برای شناسایی فرهنگ و موسیقی خودشان باید خودشان اقدام بکنند، بخصوص بچه‌هایشان که در اینجا متولد شده‌اند و از هرچیز بی‌بهره هستند. خودشان باید این جو را در منزل ایجاد بکنند. در منزل موسیقی ایرانی بگذارند، فیلم‌های ایرانی بگذارند و فارسی صحبت بکنند. پدر و مادری من می‌شناسم هر دو ایرانی‌اند و متاسفانه بچه‌هایشان هلندی یا آلمانی صحبت می‌کنند و این خیلی باعث تاسف است.

منبع:گفتگوی هارمونیک

عصر پنجشنبه ، 28 تیرماه ، از ساعت 6تا8 شب ، در مرکز هنر پژوهی نقش جهان فرهنگستان هنر واقع در خیابان ولی عصر، ضلع جنوبی پارک ساعی ، پلاک1101، از طرف فرهنگستان هنر مراسم تجلیل از استاد مجید کیانی برگزار می شود که درباره ی خدمات آموزشی، پژوهشی و شیوه سنتور نوازی ایشان سخنرانی خواهد شد. همچنین خود ایشان هم در مراسم حضور دارند و در پایان صحبت هایی ایراد خواهند نمود. ضمنا شیوه سنتورنوازی ایشان را آقای شهاب منا مورد بررسی قرار خواهند داد.

چیدمان نت ها در سنتورهای متداول

 در سنتورهای سل کوک 9 خرک،که می توان آن را نوع کلاسیک سنتورهای فعلی ایران دانست،درجات گام بالفعل بر روی خرک های متوالی کوک می شوند؛ بدین صورت:

شماره خرک ها از پایین به بالای صفحه سنتور در نظر گرفته می شود.

بر این اساس در صفحه ی سنتور،از پایین به بالا،صدا از بم به زیر سیر صعودی می یابد.

همچنین از قسمت راست به چپ صفحه، صدا از بم به زیر سیر صعودی می یابد، به قسمی که گستره ی صدایی سنتور کلاسیک ایران به سه قسمت اصلی قابل تقسیم است:

1. ناحیه ی سیم های زرد
2. ناحیه ی سیم های سفید
3. ناحیه ی سیم های پشت خرک سفید

لازم به ذکر است که قسمت راست خرک های سیم های زرد، از آنجا که از این منطق پیروی نمی کنند در اجرای قطعات رپرتوار کلاسیک سنتور مورد استفاده قرار نمی گیرند، لیکن برخی آهنگسازان به منظور وسعت بخشیدن به گستره ی فوقانی سنتور ، با تعبیه محل خرک های سیم های زرد در طول فعال سیم،طرفین سیم را به فاصله سه هنگام از هم  کوک می کنند که در این صورت نت های هر یک از خرک های این ناحیه ی چهارم نسبت به هر یک از خرک های هم شماره ی ناحیه ی سوم ، یک هنگام زیر تر خواهد بود. در واقع گستره ی این ناحیه ی چهارم در ادامه ناحیه ی سوم واقع خواهد شد.

تامین نغمات متغیر در سنتورهای فعلی

نت های خرک های 1و8 هر دو متعلق به نت Mi و نت های خرک های 2و9 متعلق به نت Fa هستند. بنا به ضرورت، برای تامین نت های مورد نیاز در اجرای هر یک از دستگاه ها می توان خرک های 1و8 را به طور متفاوت نسبت به هم، کوک کرد.(همین طور خرک های 2و9 را).

به عنوان مثال در شور Sol،خرک اول Mi کرن و خرک هشتم Mi بمل کوک می شود؛

در ماهور Fa ، خرک اول سفید Mi بکار و خرک هشتم Mi بمل کوک می شود؛

در چهارگاه Do خرک هشتم زرد Mi کرن و خرک اول سفیدMi  بکار کوک می شود؛

در چهارگاه Do خرک نهم زرد  Faدیز و خرک دومFa  بکار کوک می شود؛

در اصفهان Sol خرک نهم Fa  بکار و خرک دوم  Faدیز  کوک می شود و...

لیکن در مورد بقیه ی نت ها (یعنی به جز  Miو Fa )، از آنجا که در هر هنگام برای هر نت فقط یک موقعیت اجرای روی ساز وجود دارد، برای تامین نت کروماتیک آن(به فاصله ی ربع پرده یا نیم پرده)، بالاجبار باید آن را در اکتاو زیرتر یا بم تر به طریق دلخواه کوک کرد. به عنوان مثال در دستگاه ماهور(Fa)، برای تامین نت های La کرن، La بکار و La بمل، خرک چهارم ناحیه ی اول را La کرن، ناحیه ی دوم را Laبکار و ناحیه ی سوم راLa بمل کوک می کنند؛ یا در آواز اصفهان(Sol)، برای تامین نت هایSi بمل و Siکرن، خرک پنجم را  ناحیه ی اول Si کرن و ناحیه ی دوم و سوم را Si بمل کوک می کنند؛ یا در دستگاه شور(Sol)، برای تامین نت های Re بکار و Re کرن، خرک هفتم ناحیه ی اول راRe بکار و ناحیه ی دوم و سوم راRe کرن کوک  می کنند (و یا بالعکس آن)و...

بر این اساس، برای تامین یک نت تغییر یافته در اجرا سه امکان وجود دارد:

1. نت مورد نظر را از اکتاو زیرتر(بم تر) تامین و بقیه ی عبارت را در همان گستره ی اصلی اجرا می کنیم.
2. کل عبارت را به اکتاو زیرتر(بم تر) منتقل می کنیم.
3. به ناچار قسمتی از عبارت در اکتاو بم تر (زیرتر) و بقیه ی آن را در گستره ی اصلی اجرا می کنیم.

بر اساس محدودیتی که ساز اعمال می کند، گاه جهت حرکت ملودی قابل تشخیص نیست.

همچنین انتقال عبارت به اکتاو بم تر(زیرتر) منطق حرکت ملودی از بم به زیر(از درآمد تا اوج دستگاه) را دچار اشکال می کند و به دلیل محدودیت صدایی گاه شاهد اجرای اوج دستگاه در همان گستره درآمد هستیم! مانند گوشه ی عراق که در همان گستره صوتی درآمد ماهور Faنواخته می شود(و تنها نت La بمل را از ناحیه ی سوم تامین می کند).

محدودیت کوک در اجرای دستگاه تبعات دیگری نیز دارد، از جمله اینکه گاه مجبور به حذف اجرای یک گوشه می شویم. مثلا در دستگاه چهارگاه(Do) از ردیف میرزاعبدالله گوشه مویه حذف می شود؛ در دستگاه ماهور(Fa)؛ ضربی صوفی نامه حذف و یا در شور(Sol)، قسمت مدلاسیون به آواز اصفهان در ضربی گریلی حذف می شود. همچنین در برخی از ردیف ها، که گوشه ی حصار در دستگاه سه گاه آورده شده است، این گوشه حذف می شود.

برخی نت های آلتره در اجرای گوشه های ردیف نیز به ناچار حذف می شوند. به عنوان مثال، در ردیف میرزا عبد الله در شور(Sol) نت La بکار در گوشه ی نغمه ی اول حذف می شود. نتRe بکار در دستگاه سه گاه(La کرن)، در گوشه های تخت طاقدیس، شاه ختایی و مویه و نت Si بکار در فرود ماهور(Fa) در گوشه ی مجلس افروز(برای آلتراسیون به ماهورDo ) حذف می شود. از طرف دیگر، برای تغییر دستگاه به ناچار باید کوک ساز را تغییر داد و این تغییر کوک گاه بیش از حد زیاد است. به عنوان مثال برای تغییر کوک از شور  Solبه چهارگاه Do (که هر دو در ردیف نوازی استفاده می شوند)، می بایست کوک 32 سیم را تغییر داد؛ یعنی نزدیک به نیمی از سیم های سنتور را!

برای نواختن یک دستگاه از درجات مختلف(از طبقات مختلف) نیز همین مسئله ی زیادی تغییر کوک مشاهده می شود؛ مثلا در تغییر کوک از ماهورFa(راست کوک) به Do(چپ کوک). گاه در انتقال یک دستگاه، به علت محدودیتی که کوک اعمال می کند. مجبور به حذف برخی دیگر از گوشه ها می شویم؛ به عنوان مثال در تغییر کوک از  چهارگاه Do به چهارگاه  Sol، گوشه ی حصار حذف می شود. برای کاستن تغییر کوک در تغییر دستگاه، در ردیف نوازی سنتور، هر یک از دستگاه ها از درجاتی انتخاب می شوند که کمترین تغییر در علائم ترکیبی را نسبت به هم داشته باشند. مثلا شور از Sol نواخته می شود. سه گاه از La کرن، ماهور از Fa، نوا از Sol، همایون از Sol، اصفهان ازDo، راست پنجگاه از Fa. همچنین برای تسهیل در تغییر کوک، برخی استادان در آموزش ردیف، کوک پایه ای را برای سنتور در نظر می گیرند که بر اساس آن در تغییر دستگاه، کوک سیم های زرد حتی الامکان تغییر نمی کند و در سیم های سفید نیز حتی الامکان با جا بجا کردن خرک نت تغییر یافته در دستگاه جدید حاصل می شود. در روش فوق نیز به دلیل محدودیتی که کوک ساز اعمال می کند، برخی گوشه ها در گستره ی صوتی اصلی خود نواخته نمی شوند.

یکی از روش های موقت تغییر کوک در سنتور تغییر محل خرک است که خالی از ایراد نیست.تغییر محل خرک، به دلیل تغییر یافتن موقعیت خرک نسبت به پل های داخل صفحه، خود موجب تغییر شیوش (طنین، رنگ صدایی) صدای ساز می شود و این تغییر در شیوش در انواع لا کوک که پهنای کمتری دارند(طول قاعده ی سنتور کمتر است) به نسبت سنتور ر کوک(که طول قاعده بیشتری دارد) بیشتر مشاهده می شود(همچنین در انواع 12و 15و 18 خرک این تغییر کمتر است).

تغییر محل خرک ممکن است چهار سیم یک خرک را از حالت هم کوک خارج کند. این مورد در خرک های 7و 8 و 9 بیشتر مشهود است. در ضمن تغییر محل خرک فقط در محدوده ی سیم های ناحیه ی دوم سنتور میسر است و سیم های زرد را در بر نمی گیرد؛ زیرا به دلیل طویل بودن سیم ها، تغییر محل خرک بسیار زیاد خواهد بود و این موضوع علاوه بر آنکه نواختن را با اشکال مواجه می کند، به دلیل تغییر زیاد محل قرار گرفتن خرک ها نسبت به پل های داخل صفحه، موجب تغییر شیوش زیادی می شود. در سیم های سفید نیز، با تغییر محل خرک، کوک پشت خرک به هم می خورد و چنانچه در اجرا به هر دو صدای جلو و پشت خرک توامان  نیاز باشد این تمهید ناکار آمد خواهد بود.

مورد دیگری که از محدودیت های صوتی عارض می شود این است که برای اجرای تمام مدها(بخصوص در ماهور و راست پنجگاه) محدودیت های کوک ساز مانع از بسط و گسترش یک گوشه در اجرای قطعات ضربی می شود، از این رو برای رفع این محدودیت گاه از اجرای برخی مدها صرف نظر می شود.

محدودیت های صوتی سنتور در مدولاسیون های خارج از محدوده ی ردیف(که ساز توانسته با تمهیدات گفته شده تا حدی خود را با آن سازگار کند) بیشتر مشهود است، به قسمی که به کارگیری آن در ارکستر(سنفونیک) به علت محدودیت صداهای آن به سختی مقدور است.

لازم به ذکر است که موارد فوق از نظر برخی صاحب نظران و استادان ساز سنتور نه به عنوان یک«نقیصه» بلکه به عنوان یک «خصوصیت» پذیرفته شده و به ترتیب شرح داده شده عمل می شود. لیکن در این میان عده ای از سنتورسازان و محققین سعی در برطرف کردن این محدودیت های صوتی نموده اند و طرح هایی را در این باره به عمل رسانده اند. لازم به ذکر است که وجود این طرح ها در حالت ایده آل خود(که متاسفانه تا امروز متحقق نشده است) وجود اقسام کلاسیک سنتور را نفی نمی کند و از هر یک از آن ها برای منظورهای متفاوت می توان بهره گرفت. به عنوان مثال، هرگاه منظورمان اجرای موسیقی ردیفی به شیوه استادان پیشین باشد، ناگفته پیداست که می بایست از سنتورهای کلاسیک با شیوش صدایی ساخته ی استادان پیشین بهره بگیریم و هرگاه منظورمان عرضه ی انواع دیگر موسیقی مانند موسیقی سنفونیک (با خصائص موسیقیایی متفاوت) باشد از انواع دیگر سنتور.

متن فوق برگرفته از فصلنامه موسیقی ماهور، شماره 26، زمستان 83، نوشته شهاب منا است. خوانندگان گرامی می توانند برای مطالعه متن کامل (بخصوص در مورد سنتور کروماتیک و سیستم های تغییر کوک در سنتور)، به شماره ی 26 فصلنامه ی ماهور مراجعه نمایند.

با سپاس از آقای منا که اجازه دادند قسمتی از نوشته شان در وبلاگ سنتور قرار گیرد.

تصویری از خط خوشنویسی زیبا برای یاد بود شصت و یکمین سال رحلت استاد بزرگ سنتور، زنده یاد حبیب سماعی که جناب آقای شهاب منا محبت کردند و در اختیار ما قرار دادند. برای مشاهده لینک زیر را کلیک کنید:

            یابود سالگرد وفات زنده یاد استاد حبیب سماعی

در سال 1307 شمسی در تهران در خاندانی متدین و اهل سلوک و صفا و هنر متولد گردید و پرورش یافت و پس از تحصیلات ابتدایی و متوسطه به خدمت وزارت دارایی درآمد و ضمنا برای ادامه تحصیل به دانشکده ی حقوق رفت و پس از فارغ تحصیل در این دانشکده در سال 1339 شمسی از طرف وزارت فرهنگ و هنر برای تحقیق در رشته ی  موزیکولوژی و تدریس موسیقی ایرانی به انستیتو موزیکولوژی دانشگاه سوربن(مرکز مطالعات موسیقی شرقی) اعزام گردید. در مدت اقامت پنج ساله ی خود در پاریس ضمن تحقیق در رشته ی موزیکولوژی و تدریس  موسیقی ایرانی به تکمیل تحصیلات خود در رشته ی حقوق نیز ادامه داد و به اخذ درجه ی دکترای حقوق بین المللی موفق گردید.

در سال 1344 پس از مراجعت به ایران علاوه بر خدمت وزارت دارایی در دانشگاه تهران به تدریس موسیقی ملی اشتغال جست، از آن جمله تدریس موسیقی علمی و عملی در دانشگاه (دانشکده هنرهای زیبا)و سرپرستی مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ملی در تلویزیون ایران.

دکتر صفوت تحصیلات خود را ابتدا نزد پدر خویش علی اصغرصفوت که به نوازندگی سه تار و کمانچه و ویلن آشنایی داشت شروع کرد و اساتید زمان چون به خانه پدری اوآمد و رفت داشتند داریوش نیز مانند پدراز کوچکی به نوای سازآشنا و فریفته ی این هنر شد و از اوان طفولیت نزد پدر به نواختن سه تار پرداخت و سپس به نوازندگی سنتور توجه کرد و در سال 1323به مدت چند ماه از حبیب سماعی استاد به نام سنتور استفاده کرد.

از سال 1326 شمسی تا در گذشت استاد ابولحسن صبا در کلاس هنری این استاد به نواختن سنتور پرداخت و از راهنمایی استاد در نوازندگی این ساز بهره فراوان برد. ضمنا به نوازندگی سه تار که ساز اول او بود نیز ادامه داد.

دکتر صفوت چون پیوسته در راه تحقیق موسیقی ملی و تکمیل هنر خود بود، از سال 1334 به آموختن ردیف سازی مرحوم میرزاعبدالله نزد آقایان نورعلی برومند و حاجی آقا محمد ایرانی که در دانستن این ردیف ممتازند مشغول گردید.

از خدمات مفید دیگر صفوت در راه شناساندن موسیقی ایران به اروپائیان این بود که در مدت اقامت خود در فرانسه به دستیاری یکی از فرانسویان شیفته به فرهنگ و هنر روحانی ایران کتابی در موضوع موسیقی ملی و موسیقیدانان ایران به زبان فرانسه به رشته ی تحریر درآورده و انتشار داد که تا کنون به زبان فارسی برگردانده نشده است.

دکتر صفوت در سال 1337 شمسی به مدت یک سال در تلویزیون ایران در برنامه ی تک نوازی به نواختن سنتور و سه تار پرداخت و چون این نوازندگی را مفید تشخیص نمی داد و از تظاهر گریزان بود مستعفی شده وبه دنبال تکمیل هنر خود و اصالت موسیقی ملی رفت و به تحقیق ردیف موسیقی ملی مشغول شد و به فعالیت هنری مفید دست زد و همانطور که گفته شد مدت پنج سال از 1339تا 1344 به تدریس موسیقی علمی و عملی  ایرانی و راهنمایی علاقه مندان به این موسیقی در دانشگاه سوربن فرانسه مشغول شد و در ضمن برای شناساندن موسیقی ایرانی به اروپائیان کنسرت هایی ترتیب داد و خطبه هایی ایراد نمود که جراید اروپا آنها را درج و مورد بررسی قرار دادند و این اقدام در معرفی و شناساندن موسیقی ملی ایران بسیار مفید افتاد، چنان که هر سال تقاضای هیئت هایی از موسیقیدانان و نوازندگان ایرانی می نمایند و کنسرت هایی ترتیب می دهند.

«باید دنیایی که موسیقی را مکاشفه ای برتر از تمام خرد و فلسفه نمی داند حقیر بدانیم»

                                                                                      « بتهوون»

همانگونه که می دانیم بخشی از فرهنگ هر جامعه و ملت را هنرمندان آن جامعه رقم می زنند هنرمند برخاسته از هر ملت باید هنرش برخاسته  از نهاد مردم ، خاک و سرزمینش باشد.

موسیقی نیز به عنوان هنر اول نقش مهمی در فرهنگ هر جامعه ایفا می کند.شکی در آن نیست که موسیقی گوهر همزاد هر جامعه و ملتی است و کسی نمی تواند نقش آن را انکار کند. ولی متاسفانه باز هم شاهد بی حرمتی از جانب صدا و سیما یا همان رسانه ی ملی به موسیقی و از همه مهم تر به موسیقیدان هستیم.

گویی که این معضل دردناک و آزار دهنده به یک مشکل لاعلاج تبدیل شده و سالهاست که سازمان عریض و طویل صدا و سیما دارد با موسیقی اصیل مبارزه می نماید و این در حالی است که موسیقی مبتذل را خیلی راحت تر از آنچه تصور می کنیم پخش می کند!

کمی به پیرامون خود بنگرید، چند نفر موسیقیدان فرهخته و واقعی می بینید؟ شاید تعدادشان از انگشتان دست تجاوز نکند که کم و بیش خانه نشین هم  شده اند. خوب تا کی باید ببینیم که به این ها توهین می شود؟ تا کی می خواهد از جانب صدا و سیما به پایور، شهناز، کسایی، صفوت و مشکاتیان و... بی احترامی، شود؟ مگر ما چندتا پایور، ظریف و شهناز داریم؟ برای تربیت یک موسیقیدان چقدر باید خون دل خورد و زحمت کشید؟ چرا قدر آن ها را نمی دانیم؟ چرا باید شاهد آن باشیم که قطعه نینوا ساخته حسین علیزاده را فقط در ما محرم و آن هم در ده روز اول از تلویزیون پخش کنند؟ چرا وقتی رادیو ساز دلنواز استاد شهناز را پخش می کند، ناگهان مجری برنامه جفت پا می پرد وسط موسیقی و می گوید:«خوب شنوندگان عزیز و محترم اکنون به گزارش وضع هوا دقت کنید!» در اینجا می خواهم بپرسم که آیا اینگونه شنونده، عزیز و محترم می شود یا خرد و افسرده؟ چرا...؟ چه خوش گفت استاد پایور که:«هیچ کس در زمانی که ساز زده می شود حق انجام هیچ کاری جز گوش کردن را ندارد.» در ضمن بماند نشان ندادن سازدر تلویزیون که داستانی جداگانه دارد.

البته پاسخ بخش عمده ای از این سوالات این است که در  صدا و سیما کارشناسی در این زمینه وجود ندارد و تا کی می خواهد به موسیقی بی احترامی و بی حرمتی شود، خدا می داند.

به امید آن روز که شاهد پخش آثاربزرگان موسیقی در رسانه های ملی باشیم.

اگر در کشورهاي ديگر پايتخت را شرفي بر ديگر شهرها نيست و نيويورک و شيکاگو کم از سطح واشنگتن ندارند يا آنکارا را بر استامبول ترجيحي نيست و پاريس را بر نيس ، اما در مملکت ما تهران و تهران نشين را همواره بر همه ي آفاق و اکناف کشور چندان ترجيهي بوده است که غلام حسين بيگجه خاني را بايد "آذر " در هفتاد سالگي پاي آواز شجريان مي آورد تا چند کس ،نامي و دقايقي ، سازي از او را مي شنيدند .

 روزي بوده که از دلنوازان تبريز، جز جمعي ، ساز " محمد حسن عذاري " تاري را نمي پسنديد ، چرا که : از تهران آموخته و آمده و حلاوت تار تبريز را در دست و پنجه ندارد و به اصطلاح ساز زنان آن عهد "دستش نمک ندارد"، با تار سر ستيز دارد و چه و چه . . .

در حالي که اگر کسي نواري از تار "عذاري" داشته باشد و به معرکه اش بنشاند ، آن گاه است که پهلواني او در تار آشکار مي شود . اين از ان گفتم که چه تارهايي در گوش و گوشرس نغمه بازان تبريز بود که "عذاري" با آن همه عظمتش ، خاطر پسندشان نمي شد .

اوازوموسيقي ايراني مکتب تبريز در چند قعده و حلقه ي زيرين باليده بود :

1.  دربار وليعهد ( تا بود و تبريز دار ولايتعهدي بود ) محل تجمع مرغان موسيقار بود . در هر دوره اي از وليعهدان ، وجود اين مرغان استمرار داشت که فقط در دوره ي ولايت عهد مظفري ، نام بدل کرده و با عنوان روضه خوان اندروني مي بودند ، چون که وليعهد ذوق موسيقي ايراني را با عقيده بر حرمت غنا به همراه داشت . اين دستگان اغلب خوانندگان بودند و در دوره ي طولاني وليعهدي مظفرالدين ميرزا ساز زنان در دربار نباليدند و البته که برخي عنوان و لبي از دربخانه داشتند و پاره ديهاتي و مشفول تعليم بچه هاي دربار . چز اين دوره ، اصحاب دست و پنجه و حنجر مخصوص دبار فراوان بودند .

 جوان ترها با لقب "غلام بچه" در کنار وليعهد و هم بازي او بودند و سالخورده ترها با عنوان معلم و مربي وليعد ايام مي گذراندند . از اين زمره ، حاجي ملا کريم جناب قزويني و ابوالحسن اقبال السلطان و حسين خان صادالملک تبريزي بودند .

2.  در تبريز خانه ي چند تن از اشراف خوش ذوق که نان شب را نه همين براي خود ، که براي احفادشان هم اندوخته بودند و فقط ساز شام و عيش مدام شان کم بود ، محل اجتماع دوره اي ساز زنان و آوازخوانان بود که صاحب البيت ، آن ها را با اداي احترام فراهم مي آورد و نجباي شهر را و خود را عشرتي مي بخشيد . کريم آقا صافي تبريزي _ تارزن هنگامه ساز ، شاعر و نوحه سراي بعدي _ ، ميرعلي اصغر صادق الوعد (فشنگچي) ، جوادآقا اردوبادي و سيد حسن طلوعي (سيدحسن آقادودانگه) زينت اين مجالس بوده اند.

3.  دسته اي ديگر از ارباب موسيقي ايراني و آواز تبريز، قضا را خود از اشراف و نجبا بودند که حلقه و لجنه اي راي خود داشتند و ديگران که اغلب امثال خود مي بودند در خانه ي آن ها گرده مي کردند که مهدي خان صوتي تبريزي ، حاجي تاج تبريزي (روضه خوان ) ، مجدالدين ذاکري ، حسن يکرنگي ، و در دوره ي ما _ يعني آخرين دوره ي شکوه تبريز _ حاجي غلام رضا قيطانچيان از آن دسته بود که خود در خانه حلقه اي مي داشت و سازندگاني مانند حاجي محمود فرنام و غلام حسين بيگجه خاني و خوانندگاني مانند آقامير حبيب، آقاميرزاعلي نقاش ، کاظم آقا مارالان لي ، حاجي حسين عمي تنباکوچي ، حاجي عمي اوغلي سرده ري لي . مرحوم جواد آذر در مرثيت"قيطانچيان" سروده و شأن او را چنين ستوده است :

اي بلبل مست نغمه پرداز               با ساز غم دلم هم آواز

در ناي تو با هواي گلشن                هر نغمه به خون کشيده دامن

در سوگ تو اي زبان هرساز             شد چنگي چرخ نوحه پرداز

در ملک هنر ز بعد اقبال                   بر نام تو بود قرعه ي فال

سر از دل خاک تيره برکن                 برخيز و دوباره نغمه سرکن

ديگر از اين اشراف ، کساني که حلقه نداشتند ، اما با ملاحظات فراواني که مبادا لکه اي ! به شوکت شان بيفتد ، در بعضي از اين جلسات ديده مي شدند ، يا صدايي داشتند و خوب شنيده مي شدند و يا صدايي نداشتند و در عوض موسيقي دان و مقام شناس بودند و کم مي خواندند و به قول مشهور نمکي بر ديگجوش تفنيات مي افکندند . از آن ها مرحوم اکبرآقا هريسچي بود که تجارتخانه ي فرش داشت ، ولي متجدد بود و ته صدايي و ذوقي و چشم اشکريزي و معاشرت با شهريار شاعر که خود استادي در ساز و آواز بود .

4.  نمي دانم که شهريار را در کدام زمره بياورم که او به تنهايي زمره اي بود . درباره ي شهريار و موسيقي ايراني ، فصل مفصلي نوشته ام که در فرصتي ارائه مي شود ، اما مختصر اين که او ساز را يعني سه تار را بسيار استادانه مي نواخت . من نگويم و مقام شناس شاعر ، ه.ا.سايه، گفت که : "شهريار سه تار را کم از صبا نمي زد ." و خود صبا که  : "شهريار ، شهريار ساز تو سوزي دارد که هميشه هوس شنفتنش دارم". گرچه سه تار را از صبا آموخته بود، اما چندان عاشق سازش بود که مي گفت : سه تار ديگر به بزرگ ترين تعلق من بر دنيا درآمده بود و به اندازه ي معشوقم مي خواستمش . او رديف ها را نيز به دو گونه مي دانست ، هم رديف آوازي و هم رديف سازي و چيزهايي از رديف در خاطر گرد آورده بود که شايد امروز کسي را به خاطر نباشد . زبده خوانان و زبده سازان شهر _ از سالي که او ديگر تبريز را براي محل زنده ماندن برگزيده بود _ با کمال مماشات و مدارا و احترام به خانه اش ميآمدند. اقبال السلطان _ که "عمو مقامي " اش مي خواند و خاطرش را عزيز مي داشت _ پاي دائم و ثابت حلقه اش بود و از ديگران آقا ميرعلي اصغر صادق الوعد و حسن يکرنگي که درباره ي او سروده است :

به هم ماند دل و دلتنگي ما                           به بي بالي بلندآهنگي ما

مرا هم دل دورنگي ها شکسته است  سلام اي عالم يکرنگي ما

و آقا ميرزاعلي نقاش که درباره ي او سرود :

پير ديري قيد ما زد کو علي نقاش بود                 خاطري خوشگل که يک تبريز خاطرخواش بود

بلبل موسيقي و گنجينه ي ذوق وهنر               هم مذهب بود و هم صورتگر و نقاش بود

هم به شعر و موسقي گلچين وبا ذوقي لطيف   هم مناسب خوان يکي خواننده ي قلاش بود

 تالي اقبال آذر اوستاد موسقي                         با اساتيد هنر در شور و در کنکاش بور

اردوبادي بود و عذاري و دشتي ليکن او              شمع مجلس بود و هم بر صدر مجلس جاش بود

تير آخر بود و بي او ترکش از ما شد تهي            چون کماندار فلک با ما پر از پرخاش بود

و آقا ميرزا جعفر بدايعي (کلامي)که باز شهريار چنين توصيفش کرد:

استاد فن ساعت وشعر است وموسي           وين هر سه حز به ساز طبيعت تمام نيست

و حاجي غلامرضا قيطانچيان و چند تن ديگر و از جمله آقا غلام حسين بيگجه خاني .

 شهريار در اواخر عمر ساز هيچ نمي زد ، اما آواز هر روز مي خواند ، يعني زمزمه اي مي کرد و گويا با خواندن هر گوشه اي ، خاطره اي به خاطرش مي زد و گريه اي سوزناک و ْواز به ناله اي تبديل مي شد که : اين را "پروانه" غوغايي مي خواند و اين يک را "قمر" شبي چه کرد و آن ديگري را رضاخان هندي که مي خواند،کربلا مي کرد و ديگري را درويش خان عجب زد و اغلب تلخ ياد حبيب سماعي و صبا و غم شهريار از جوانمردگي شان و حسرت ها . . . .

اگر دستم نگيرد دسته ي ساز                      هنوززم سينه هست و سوز آواز

اگر شيرين به ناز و دل گرفته است                خدا از ما نگيرد شور و شهناز

5. جز اين ها که در خانه هاي اشراف شان مي يافتي ، جمعي ديگر در قهوه خانه ي خوانندگان (اوخويان لار قهوه سي ) گرد مي مدند . در هر دوره اي قهوه خانه اي ديگر بود که در روزگار ما قهوه خانه را دده غلام علي پرتوي مي داشت . اداره ي قهوه خانه ي خوانندگان خود هنري ديگر مي طلبيد ، چرا که مشتريانش بنايان و معماران و نواکشان نه ، که تاري ها و کمان کش ها نواخانان بودند و با ذائقه اي غريب.

اين قهوه خانه اعضاي زيادي داشت ، چرا که در تبريز هر کسي ذوق و سوداي داشت ، صداي دودانگي هم داشت و دانش و رديف و مقام و دستگاهي . مثلا" آقا ميرزاعلي حقاني که حقا از قلندران تبريز بود ، جزو خوانندگان به شمار نبود ، اما در رديف و گوشه هاي غريب هيچ کم از خوانندگان پيراموني خود نداشت و صداي سوخته اي که از سينه اي سوخته تر برمي خاسن . در اين هوه خانه ها مرداني جمع مي شدند و گوشه گوشه آواز را به همديگر تحويل مي کردند . يعني شبي که نوبت سه گاه خواني بود ، استاد و پير مجلس ، اول "مايه" مي داد و هر کس به ترتيب گوشه اي را مي خواند و گوشه ي بعدي را به ديگري مي داد :

 کاضم آقا مارالان لي جاويد،حاجي حسين عمي تنباکوچي ، آقا ميرحبيب ، ميرزاعلي نقاش ، سيدحسن زوضه خوان ، محمدخان اوغلي نجار ، خان عمي ، حسن آقا بخشايشي ، صادق عهدي (شخته صادق ) ، اکبر سراج و برادرزاده اش کريم رهبر تبريزي (کريم قناره ) ، مشهدي مجيد چورکچي، حبيب الله فخيم فارابي ، مشهدي حسن قهوه چي ، عباس قلي دلکش و برادرش ميرزاعلي اصغر روضه خوان، ميرزا احمد خياباني، سيدمهدي چهره پرداز شاگرد اقبال آذر) و نيز چند تن ديگر از خوانندگان استاد و تواناي تبريز .

حاج حسين عمي تنباکوچي ني         گوژه يدين دشتي اوخوبان زمان

اودووروب جانلاري يانديراردي              او عشق اودوندا جاني ياخيلان

"سيدحسن روضه خوان"بلبل تک        اورک ده عشقي باشينداشوري

گلشن لر آرا خوش نوا ايله                  اوخوردو مين سوز ايله ماهوري

مارالان مارالي "کاظم آقا"                   کيمي گلشن ده بير بلبل اولماز

گلشن لر آرامين بلبل اولسا               اونون تک صفالي بيرگل اولماز

" آقاميرحبيب " سيد تاج دار               عشق شاهي نين باشا تاجي ايدي

فقر مولکونده قلندر درويش                مقامات بزمي نين سراجي ايدي

در همين حلقاني که قسما" گفته شد ، آن همه شوکت ، بي ساز راست نمي آمد. ذوق غالب در اين مجالس ، تار را مي پسنديد. عجيب است که اثري از وجود سه تار در آن روزگاران نه خوانده و نه شنيده ام . کمانچه در تبريز محدود به يک _دو نفر بود که در اين اواخر مرحوم عادل آرميون تنها کمانچه کش بود .

 مرحوم جعفر ارمغاني ويولونيست بود و آموزشگاه موسيقي داشت و جز اين ها زاون ، ميولونيست ، آشوت بابانس ، نوازنده ي کلارينت ، خانم باگراميان ، نوازنده ي پيانو و ديگران مخصوصا" از ارامنه وجود داشتند ، ليکن به ساز و نواز ايراني نمي گراييرند .

 بنابراين تقريبا" جز تار ساز ديگري در محافل ذوقي و موسيقي تبريز رايج نبود . تار را نيز فقط قاوال همراهي مي کرد که حاجي محمود فرنام يک تنه هفتاد سال تبريز را از قاوال کوب بي نياز کرده بود .

همچنان که در مقاله ي ويژه ي مرحوم بيگجه خاني نيز به همين قلم نوشته شده است ، خاندان بيگجه خاني دويست سال در تبريز عهده ي نوازندگي تار را به گردن خود داشتند . پدر مرحوم بيگحه خاني که آقاحسين قلي نام داشت ، از استادان بلامنازع تار بوده که ذکرش در منبع پيشين رفته است . او در سال 1310 در اثر سرطان حنجره درگذشته است، اما عموزادگان ، اولاد و اقارب خانداني او همواره نوازندگان برجسته اي بودند .

جز اين خاندان ناگزيرم از چند نوازنده ي تار نام ببريم که به اين حلقات رفت و آمد داشتند . تارنوازان نيز کما بيش در مراتب خوانندگان جاي مي گيرند ، چرا که در اين گروه ، اوايل و اواخر عمر يک نفر گاه چنان رنگارنگ بوده است که يک نفر در يک لجنه نمي گنجد .

جواد آقا منشي حضور که عکسهايي از او در دست است ، در آغاز جواني فراش خلوت محمد علي ميرزا وليعهد (محمد علي شاه بعدي ) بود . تار را در تهران نزد آقا غلام حسين عمو (برادر جد حاجي علي اکبر خان شهنازي) تکميل کرده ، به دربار تبرز راه يافته بود . با فحل ترين خواننده ي آن روزگار تبريز تار نمي زد که صدايش وحشي است و خودش وحشي تر .

 افراط در قلندري و مي آلوده به افيون در ساغر کردن ها عاقبت از او بي نوايي ساخت که در شصت سالگي نيم شبي سرد در مراغه به قناتي مي افتد و همان جا مي ماند تا فردا يخ زده اش را مي يابند . پسگردش جوادآقا از محافل شاهي تا قهوه خانه ها و حلقه هاي فرودست جامعه بود . باز از اشراف ، مرحوم اقبال رفيعي شاگرد آقا حسين قلي در تهران بود که خود اقبال رفيعي شاگردي به نام عبدالعلي خان ساعد تربيت کرده بود که بسيار خوب تار مي زده است . از طايفه ي گوران هاي آذربايجان نيز نوازندگان پهلواني درآمده اند که بزرگ ترين آن ها ميرزاعلي خان عادلي بود . او نيز تار را در تهران از آقا حسين قلي آموخته بود .

حسن آقا سلماني فروتن ، دکتر محمديه ، صاحب داروخانه ي محمديه و کيميا که خود شاگرد جوادآقا منشي حضور بود ، ميرزا ابراهيم ، اسماعيل نادري ، صديقي ، ابراهيم طلوعيان ، فرهنجي ، حسن هاتف ، شهنازي مراغه ، ميرجواد سهامي ، حسن جوان ، محمد حسن خان ، بورون (دماغ ) ، حسن آقا دشتي ، نام کساني است که تحقيق درباره ي آن ها را به آينده و اينده اي ها واگذار مي کنيم که فعلا" نام شان را بدانيم تا گردآوري اطلاعات ديگر درباره ي اين ثروت هاي موسيقايي ايراني در پاذربايجان و تبريز .

از وضعيت نغمه زارهاي تبريز مه بگذريم ، دو سطري از موسيقي ايراني و آواز مکتب تبريز بگوييم ، آن قدر که بتوانيم و آن مايه که توصيف يک موسيقي ايراني در کلام آيد :

موسيقي ايراني مکتب تبريز _ مقامات سازي و آوازي _ اصيل ترين و بکرترين نسخه ي راستين اين موسيقي ايراني است . همان طور که طبان کردي و موسيقي آن ، باستاني ترين وجه موجود فرهنگ مادي _ آرياني است ، که اگر روزي پارسي گم شود مي توان از روي مدل کردي باز سازي اش کرد و اگر کسي بخواهد نوار ترنم و تغني ايرانيان در هزار سال پيش را بشنود ، امروز در موسيقي کردي و هوره هاي آن مي توان شنود ، صورت دست نخورده ي موسيقي ايراني را نيز مي شود از سياق موسيقياي تبريز باز جست . نخستين دليل ، بدوي بودن نوع ايفا و اجراي موسيقي ايراني در مکتب تبريز است که عطر قدمت و رنگ باستاني اش دل و دماغ را مي نوازد . مقايسه ي موسيقي ايراني و مکتب تبريز با فولک موزيک هاي ملل ديگر و جستار نشانه هاي فولکلوريک و مردمي و فرايندهاي موسيقي قومي سرشار در اين سياق ، نشانگر اين است که اوازو موسيقي ايراني در مکتب تبريز وجه و فرم دست نخورده ، نپالوده و نيالوده ي موسيقي ايراني است که اگر توسط موسيقي شناسان و عالمان موسيقي تطبيقي مطالعه شود ، اثبات علمي اين نظريه استبعادي ندارد و اين رأي به اعتبار اين که قائل آن فاقد دانش مربوط است ، فعلا" در محدوده ي يک نظر خام مي ماند تا مورد ملاحظه ي صاحبان صلاحيت قرار گيرد .

موسيقي ايراني در مکتب تبريز در صده ي اخير توسط راويان رديف و گردآوران گوشه ها زير و رو نشده و معروض دگرگوني ها و تغيير و تطورات نيامده است . روشن است که هيچ يک از اقوام ايراني _جز آذربايجان و عراق عجم _ موسيقي رديفي و مقامي مدوني که امروز عبارت موسيقي ايراني بر آن اطلاق مي شود ، نداشته اند و موسيقي اين اقوام ، البته بي آن که فاقد ارتباط با موسيقي ملي ايران باشند ، داراي ويژگي هاي مخصوص آن قوم است .

 آنچه که امروزه " موسيقي رديفي ايران " نام دارد ، ضمن احتواي ثقل و سهم بزرگي از موسيقي مقامي اصيل ايران ، با ابتکار راويان رديف _مشخصا" ميرزا عبدالله _ معجون و مخلوظي از موسيقي هاي محلي گروخ خاي متنوع قومي ايران است .

 گوشه هاي اخير الاضافه اي مانند "آذربايجاني " ، "ديلمان" ، "کوراوغلي" ، "بختياري"، "اصفهانک" ، کل "نغمه ي دشتي" و . . . افزوده هايي است که موسيقي مکتب تبريز از اين آميزه ها مبرا و خالص است و آنچه که در موسيقي ايراني مکتب تبريز است موسيقي ناب ايران است .

 اما اين ، نافي خلوص ايرانيت " مکتب اصفهان " نيست و مکتب اصفهان برادر خوني و تني مکتب تبريز است که پس از انتقال مرکزيت رسمي ايران به اصفهان و گسيل طبقات صنعتگر و فن مند و هنرور "تبارزه" به اصفهان به تدبير شاه عباس کبير ، فن شريف موسيقي ايراني نيز مانند شعر و معماري و نقاشي و خط به اصفهان تسري يافت و اصفهان با خصوصيات خود ، آن را شکلي ديگر و حيات و موجوديتي متفاوت داد .

آواز سياق اصفهاني ، براي ذوق يک تبريزي _ که گوشش به سبک آواز مکتب تبريز گشاده و معتاد است _ حس و حال نازکي را القا مي کند . نرمشي کويري و رامشي زاينده رودي ، جاي غرش ارسي را مي گيرد . در آن اگر زنگله هاي چکشي و تحريرهاي طبيعت کوهستاني و فراز و فراوردهاي هندسي را نشنوي ، نواهاي ملايم و رام و رقصه ها و چرخه هاي اسليمي را مي بيني .

 درست گويي که انتظام نرم نقش هاي گنبد لطف الله و مسجد شاه را مي پايي . ششدانگ هم که خوانده شود ، خود را در آغوش تلاطمي از نشاط چهچهه هاي طولاني درمي يابي ، و تعريف سياق اصفهان اينهمه نيست که تنها مجرد و منتزع يک ذوق مخاطب آن است و بسا که در هر ذائقه و سائقه اي رنگي ديگر پذيرد .

به هر حال موسيقي آوازي اين ملکت کيان کلان ، در دوره ي اخير ، حدود ملک ، به دو و با اغماضي به سه ناحيه مي برد . يکي مکتب تبريز که نتيجه ي شوکت خوانندگاني چون حسين خان صادالملک تبريزي ، مهدي خان صوتي تبريزي ، ميرعلي اصغر صادق الوعد(فشنگچي)، حاجي تاج تبريزي(روضه خوان) ، مجدالدين ذاکري ، ناصر ذاکري ، سيدحسن طلوعي(سيدحسن دودانگه ) به ابوالحسن خان اقبال آذر رسيد و سکه ي سلطنت آواز اين حدود به نام او خورده و تأثير به من تبع چندي مانند رضاقلي ظلي ، حاجي غلام رضا قيطانچيان ، ابراهيم بوذري ، ملوک ضرابي و سرتيپ برد .

دو ديگر مکتب   اصفهان که کشته هاي بزرگان متقدمي مانند شهاب چشم دريده ، بحرالعلوم اصفهاني ، تاج الواعظين ، سيد عبدالرحيم اصفهاني ، حاج عندليب ، ميرزاحسين ساعت ساز ، ميرزا حبيب شاطر حاجي _ که فضليت آن ها راست _ در بالا و اندام حنجره هاي حريري سيد حسن طاهرزاده و تلج و اديب خوانساري روييد .

در ميان اين دو ملک ، مرغان چمن تهراني پلي زدند و سياق شيريني پديد آوردند که ثمره ي مبارک معماران بزرگي مانند جناب دماوندي ، علي خان نايب السلطنه ، سيد احمدخان تعزيه خوان ، حسين شميراني ، قمرالملوک وزيري ، حاجي محمد ايراني مجرد ، عبدالله دوامي(دودانگه) ، سيد حسين ميرخاني و نورعلي برومند نگيني است که بر انگشت محمد رضا شجريان جاي دارد . اين سياق آخري فزوني هاي آن و کاستي هاي اين را حد اعتدالي بخشيده و زيبايي هاي هر دو را به درجي درج کرده ، ظرايفي نيز بر آنها افزوده است.

اما سخن از آواز دوره ي متأخر ايران که به ميان آيد ، ناگه نام اين پنجه ي تنتره _اقبال آذر و ظلي و طاهر زاده و تاج و اديب _ بر خاطر گذرد و حتي تمثيل بدخواندن نيز از اينان گزيده شود ، چندان که رنداد به کسي که خوش نمي خواند مي گفتند : فري ! که مانند "تاج" و اواخر "ظلي" مي خواني .

موسيقي سازي ايران نيز همين سرنوشت آواز را در تعقيب آن داشته است . هر شاخصه اي که براي موسيقي ايراني مکتب تبريز و ديگر سائقه ها گفته شد ، براي موسيفي سازي نيز صادق است ريال به اين معنا که هر چه اوازو موسيقي ايراني در مکتب تبريز شلاله اي تحريرها و زنگله هاي نشاط بار و شاداب است ، موسقي سازي مکتب تبريز نيز _ مخصوصا"تار پر از دراب و شتاب صاف و شفاف است . هر چه سرعت مضراب و پنجه را در تار ايراني بيفزايي و پيچيدگي هاي ملوديک بر آن باز بخشي ، فرم به موسيقي مکتب تبريز مي گرايد . فريادهاي اگزوتيک انسان باستان را از آن ، بي پيرايه تر و ناب تر مي شنوي و اگر حسرت مي خوري که کاشکي نوا و نغمه هاي موسيقي هار سال پيش ايران را _از "تخت طاقديس" و "شبديز " و " گنج بادآورد " _ مي شنودي ، با گوش خواباندن بر گوشه هاي جاري از افق هاي دوردست تاريخ مکتب تبريز ، مي تواني با کم ترين تغييرات آن را بازيابي . موسيقي ايراني  مکتب تبريز همواره به دو زبان باليده است .

 فارسي و ترکي بستر مهربان آواز و تصانيف ايراني مکتب تبريز بوده است ، چون تبريزي هزار سال اين دو زبان را دوشادوش هم پيش برده و گاه به ترکي نوشته و گاه به فارسي ، اما موسيقي که حاجتي به نوشتن نداشت ، فارسي و ترکي در آن تعطيل نمي ورزيد . "کوچه لره صوسپميشم" (بيات شيراز) "قره گيله" (ابوعطا ) ، " يئري هايئري ها کوسموشم سندن " (بيات ترک ) و سدها تصنيف و ترانه از نمودهاي زيباي مکتب تبريز است.

نوشته: اصغر فردی

منبع: سایت تبیان

تار استاد غلامحسین بیکچه خانی با دایره استاد حاج محمود فرنام

                             تار استاد بیکچه خانی (4.18 مگابایت) - آواز بیات اصفهان

                             تار استاد بیکچه خانی (3.85 مگابایت) - دستگاه سه گاه

                               تار استاد بیکچه خانی (4.12 مگابایت) - آواز بیات ترک

                                تار استاد بیکچه خانی (4.22 مگابایت) - آواز افشاری

                                                    تصویر جلد داخلی آلبوم

با تشکر از وبلاگ شمس تبریزی برای آپلود قطعات.

• ساز سنتور چه نقشي در اركسترهاي ايراني ايفا مي‌كند؟
  

در حقيقت سنتور به دليل نوع صدادهي‌اش نقش بسيار مهمي در اركستر دارد، اين ساز از صداي بسيار درخشان، شفاف و نافذي برخوردار است و به دليل پژواكي كه از اين ساز باقي مي‌ماند، مي‌تواند مكمل سازهايي مثل عود و ديگر سازهاي بم باشد. سنتور در اركسترهاي موسيقي ايراني به اندازه‌اي از اهميت برخوردار است كه اگر نباشد، اركستر خالي صدا خواهد داد و اين همان طور كه اشاره كردم به خاطر نوع صدادهي و پژواكي است كه از آن باقي مي‌ماند.اين ساز البته در برخي گروه‌ها كمتر ديده مي‌شود. در حال حاضر گروه‌هاي موسيقي ترجيح مي‌دهند از سازهايي مانند تار، كمانچه، عود و... استفاده مي‌كنند و اگر بخواهند كه صداي سازهايشان كامل‌تر به نظر برسد از ني، تنبك و ديگر سازهاي كوبه‌اي مثل دف استفاده مي‌كنند، در واقع به اين وسيله مي‌خواهند تا كمبودهاي اركستر را از نظر ملوديك و... با استفاده از سازي مانند دف جبران كنند كه اشتباه است. (كه البته اعتقاد من بر اين است كه دف مناسب موسيقي محلي است و در موسيقي سنتي ايران كارآيي چنداني ندارد و در اين رابطه تنبك مي‌تواند نقش بهتري را ايفا كند.) به هرروي سنتور نقش مترونوم را در اركستر دارد و با ظرايفي كه در آن نهفته است، مي‌تواند مكمل ملودي باشد. اين ساز نقش موتور يك اركستر را ايفا مي‌كند و اگر نباشد، اركستر خالي صدا خواهد داد. اما اين روزها نمي‌دانم چرا مدام اركسترها كوچك و كوچك‌تر مي‌شوند و حتي ديگر نمي‌شود نام اركستر بر بسياري از آنان نهاد. ‌

• با تمام قابليت‌هايي كه شما براي اين ساز قائل شديد، سنتور هميشه نقش كمرنگي در موسيقي ايران داشته است، اين موضوع به چه علت است؟
  

همان طور كه اشاره كردم اركسترهاي ايراني در حال حاضر بسيار كوچك شده‌اند كه اتفاقا عدم استفاده از سنتور نقش مهمي در اين رابطه داشته است.البته نبايد اين نكته را ناديده گرفت كه نواختن اين ساز بسيار مشكل است و تنها نوازنده‌اي درآن موفق است كه وقت و انرژي بسياري براي آن بگذارد، در واقع تبحر در نوازندگی سنتور نياز به ممارست فراوان دارد. براي روشن شدن مساله كافي است تنها به اين نكته اشاره كنم كه نوازندگي در سنتور درست مانند ورود به دانشكده‌هاي خارج از كشور است كه وارد شدن به آن آسان است اما خارج شدنش مشكل، بر عكس سازهاي ديگر مثل تار و... كه به دانشگاه‌هاي ايراني مي‌مانند كه ورودشان سخت و اما ادامه دادن آن آسان است، پس نوازنده بايد تسلط كامل بر اين ساز پيدا كند و با ظرايف اين ساز آشنا باشد تا بتواند از آن در تك نوازي و گروه نوازي استفاده كرده و قابليت‌هاي سنتور را نشان دهد. ‌

• اشاره داشتيد كه اركسترها در حال حاضر كوچك شده‌اند و بنابراين از سنتور بهره نمي‌گيرند، اما در تاريخ موسيقي ايران اين ساز مثلا‌ در مقايسه سازي مانند تار همواره در مهجوريت بوده است. ‌
  

اول اينكه <تار> را مي‌توان يك ساز ملي تلقي كرد كه تقريبا در بسياري از خانواده‌ها يافت مي‌شود، يعني اگر قرار باشد در خانواده‌اي كسي سازي ياد بگيرد اولويت با <تار> است، از طرف ديگر در موسيقي هميشه نابغه‌ها هستند كه رل مهمي ايفا كرده‌اند و به ساز اهميت داده‌اند و در مورد <تار> تعداد اين نوازنده‌هاي برجسته بسيار بالا‌ بوده است، اساتيدي مانند شهنازي، كلنل علينقي وزيري، ميرزا حسين قلي و ميرزا عبدا... كه همگي نوازندگان بسيار بزرگي درتار بوده‌اند. وقتي تعداد نوازندگان برجسته يك ساز بالا‌ باشد، آن ساز مي‌تواند حرف‌هاي بسياري براي گفتن داشته باشد.

هيچ كس نمي‌تواند منكر تاثير استاد <تهراني> در قدرت بخشيدن به ساز <تنبك> باشد، همين نقش را استاد كسايي براي ساز ني ايفا كردند و استاد <پايور> براي ساز سنتور و در اين ميان نقش استاد <پايور> به اندازه‌اي مهم است كه مي‌توان دوران سنتور را به بعد و يا قبل از او تقسيمبندي كرد.قبل از استاد پايور هم نوازنده‌هاي چيره‌دستي وجود داشته‌اند كه چون رسانه‌هايي مانند راديو و تلويزيون به شكل كنوني وجود نداشته‌اند، آثار صوتي چنداني از آنان باقي نمانده است و اگر هم هست بسيار محدود است، اما بعد از استاد <پايور> و بعد از نبوغي كه ايشان در اين ساز داشتند، سنتور آنچنان نمود پيدا كرد كه به يكي از سازهاي مهم اركسترهاي ايراني بدل شد، البته در كنار استعداد و نبوغ بسيار ارزنده استاد <پايور> شخصيت منحصر به فرد ايشان هم در اين زمينه نقش مهمي را ايفا كرد. به هر حال رپرتوار عظيمي استاد پايور براي اين ساز تهيه كرده‌اند و به خاطر برنامه ريزي منسجم او مي‌توان تاريخ سنتور را به بعد و قبل از او تقسيم بندي كرد. در كنار تمام اينها قدرت نوازندگي ايشان هم به هيچ عنوان قابل بحث نيست و به جرات مي‌توان گفت كه او همه چيز را در مورد اين ساز تمام كرده است و شايد بسيار بعيد باشد كه تا سال‌هاي متمادي طبيعت نوازنده‌اي به قدرت او تحويل جامعه دهد، چرا كه او قطعاتي را به مرحله نگارش درآورده است كه بسيار جلوتر از زمان خودش و حتي اكنون بوده و مي‌توان آنان را قطعاتي براي آينده دانست. آثار او از چنان قدرت و زيبايي برخوردار است كه با وجود پيشرفت‌هايي كه در تكنيك نوازندگان امروزي صورت گرفته است، همچنان پيشرو بودنش را حفظ كرده است. در بسياري از آثار او وقتي ملودي‌ها را از اول تا آخر بررسي مي‌كني، در هر قطعه زيبايي مشهود است، يعني ملودي‌ها در ارتباط با هم قرار دارند، اما اگر يك يا دو ملودي حذف شود به ساختمان كلي قطعه آسيبي نمي‌رساند كه اين به خاطر استحكام و زيبايي آنان است، البته نوازندگان و آهنگسازان ديگري نيز هستند كه در اين ساز ذوق فراواني دارند، اما ممكن است برخي از آثارشان از اين قدرت و زيبايي برخوردار باشد و بقيه زيبايي نسبي دارند در حالي كه تمام آثار پايور از زيبايي خاصي بهره‌مند است. به هر حال اوجي كه استاد <پايور> به آن دست يافته است تاكنون دست نيافتني بوده است. ‌

• بسياري، سنتور را هم تراز پيانو در موسيقي غربي مي‌دانند، شما به اين مساله صحه مي‌گذاريد؟
  

سنتور به خاطر ساختمان و قابليت‌هايي كه دارد و همچنين چون با استفاده از دو دست مي‌توان نت‌هاي همزمان و با فاصله زياد را اجرا كرد، از لحاظ تكنيك نوازندگي به پيانو تشبيه شده است، اما نبايد اين مساله را فراموش كرد كه هر كدام از اين سازها نقش خاص خود را در موسيقي دارند و نمي‌توان از آنان اين انتظار را داشت كه رل يكديگر را ايفا كنند، اگر چه نوازنده سنتور هم مي‌تواند مانند يك پيانيست با يك دست ملودي و با دست ديگر پايه را نگاه دارد. در همين زمينه استاد <پايور> قطعه‌اي با نام <فریبا> دارد كه در عين حالي كه آن را با تكنيك پيانو نوشته‌اند، اما ملودي منطبق با رديف موسيقي ايراني است. ‌